”Prin oglindă”, de Ingmar Bergman

Karin și Minus

     Când omul vrea să cunoască cea mai profundă ”față” a sinelui său, să afle care este sensul vieții și a experiențelor prin care a trecut sau trece, îl caută, chiar dacă nu-și dă seama sau nu vrea să admită, pe Dumnezeu. Dacă resorturile care îl leagă de El sunt erodate, acolo unde ar trebui să se afle temeiul vieții - iubirea imensă pe care, așa cum prezintă religia creștină, Dumnezeu i-o poartă fiecărui om indiferent cum ar fi el, îi apare un gol imens, pe care va  încerca din răsputeri să-l umple cu altceva ce îi dă un sens aparent, cu surogate de Dumnezeu - imaginea anumitor oameni, dependențe, bani, faimă etc. Pentru că acestea sunt efemere, omul se adâncește din ce în ce mai mult în tenebrele ființei sale, și îi este din ce în ce mai greu să-L găsească. Paradoxal, însă, tocmai când disperarea atinge cote maxime, omul Îl redescoperă pe Dumnezeu, și-și poate lua viața de la capăt.
     Această idee este foarte frumos prezentată într-o analogie în Noul Testament, în Corinteni 1 13:12 - ”Acum, vedem ca într-o oglindă, în chip întunecos, dar atunci, vom vedea faţă în faţă. Acum, cunosc în parte, dar atunci, voi cunoaşte deplin, aşa cum am fost şi eu cunoscut pe deplin.”. La vremea când Apostolul Pavel a scris aceste versete, oglinzile erau confecționate, de regulă, din alamă, iar imaginile reflectate erau destul de întunecate, astfel încât oglinda trebuia mereu lustruită pentru a obține o claritate a imaginii mai bună. 
     Ingmar Bergman reinterpretează această metaforă. în filmul său ”Sasom i en spegel” (1961) - în traducere liberă, ”Ca într-o oglindă, în chip întunecos”- câștigător al premiului Oscar pentru cel mai bun film străin. Filmul, alb-negru, începe cu imaginea apei întunecate a Mării Baltice,iar acțiunea se petrece pe o insulă în mijlocul ei, aluzie la oglinda întunecată în miezul căreia sufletele personajelor sunt captive, înstrăinate de ele însele și de cei din jur într-un exil lăuntric. 
     Karin este o tânără bolnavă psihic care s-a retras la casa familiei sale de pe o mică insulă după ce a ieșit de la ospiciu pentru a-și reveni, alături de tatăl, fratele mai mic și soțul ei. Boala, manifestată prin halucinații ce o fac să se teamă de întuneric, creaturi imginare ale pădurii, diverse fantasme, determină regresia ei emoțională la stadiul de copil care are nevoie de ocrotire, după cum ea însăși spune: ”Uneori suntem lipsiți de apărare. Ca niște copii aruncați în sălbăticia nopții. [...] Sunt eu așa micuță sau boala a făcut un copil din mine?”. Ea caută această protecție la cei doi bărbați care ar trebui să o ocrotească. Însă își dă seama că soțul ei nu o iubește ca pe un copil, ci ca pe o femeie și că de asta are nevoie el de la ea, astfel încât se hotărăște că-l va părăsi. Scotocind în sertarele tatălui său, care lucra la ultimul său roman, descoperă un jurnal în care acesta scrisese că boala ei este incurabilă și că el nu se poate abține să nu profite de acest lucru pentru a observa iremediabila ei degradare și a scrie un roman pe marginea ei. Disperată, crezând că niciunul nu  o iubește dezinteresat, încearcă să-și găsească refugiul în Dumnezeu, în speranța că Îl va vedea așa cum este. În timpul nopții, se trezește agitată de halucinații, auzind voci din spatele tapetului rupt dintr-una dintre camerle pustii ale casei, metaforă a sufletului ei sfâșiat. Aceste voci sunt ale oamenilor care au dobândit mântuirea și care o înțeleg și o iubesc așa cum este, urmând ca și ea să se mântuiască de suferința pricinuită de boală. Însă tocmai mintea ei zdruncinată de boală și pervertită de lipsa de iubire face ca latura de răzvrătită a naturii sale umane  să se activeze și să o facă să simtă pulsiuni sexuale, astfel încât, în timpul unei crize, simulează singură că face dragoste, căutând o satisfacție imediată și iluzorie a nevoii de iubire. Când nebunia pune stăpânire pe ea cu totul, tatăl său cheamă salvarea de pe uscat. Karin, văzând elicopterul ospiciului coborând din cer pentru a ateriza pe insulă, are o halucinație în care Dumnezeu este un păianjen uriaș ce încearcă să o penetreze. ”Deci, acesta era Dumnezeu”, spune ea dezamăgită.

Minus

     Față de fratele ei, Minus, Karin se manifestă dual. În momentele de luciditate, simte nevoia de a-l proteja, încercând să suplinească lipsa mamei care a murit la ospiciu, în urma aceleiași boli pe care o are Karin. În timpul acceselor de nebunie, însă, tânăra caută în el un aliat, căruia să îi poată destăinui cele mai ascunse gânduri și care să aibă aceleași trăiri ca și ea. Băiatul de 17 ani este măcinat de boala surorii lui, încercând la rândul său să se roage, dar simte că nu găsește niciun răspuns. Simțind primele impulsuri ale masculinității, ar vrea să-i ceară sfaturi tatălui său, însă cei doi sunt atât de înstrăinați unul față de celălalt încât nu i se poate destăinui. Astfel, tânărul are probleme emoțioanle ce se adâncesc din ce  mai mult. În timpul unei furtuni teribile, când tatăl copiilor și ginerele sunt plecați pe uscat, iar cei doi frați rămân singuri, Karin are o criză de nebunie și se ascunde pe o corabie eșuată, pe jumătate cuprinsă de apă, de la marginea insulei. Fratele ei, disperat, o caută peste tot, însă, când o găsește ghemuită pe podeaua corabiei, acoperită de apă și măcinată de disperare, își dă seama că este pierdută pentru totdeauna. El încearcă să o liniștească și o acoperă cu o pătură pentru a o proteja, cerându-i ajutorul Lui Dumnezeu, pe care sora sa îl chema de atâtea ori în crizele sale. Dar, neprimind niciun răspuns, are primul său acces de nebunie, după cum îi povestește mai târziu tatălui - ”Tată, când eram în barcă, realitatea s-a crăpat. Se putea întâmpla orice. Realitatea s-a crăpat.”. Între timp, furtuna se oprește, iar cei doi bărbați se întorc și își dau seama că singura soluție rămasă este să o ducă pe Karin la ospiciu. 

Karin, David și Martin

     Martin, soțul ei, este măcinat de suferința lui Karin, pe care o iubește atât de mult încât este incapabil de a o părăsi, în ciuda aluziilor femeii, care îi sugerează să divorțeze și să își găsească pe altcineva. Față de Karin, el încearcă să adopte o atitudine de protecție paternă, dezgustat de insensibilitatea socrului său. Odată cu plecarea lui Karin la ospiciu, pleacă la rândul său de pe insulă, lăsându-și cumnatul și socrul la casa de pe insulă
.
     Tatăl, David, este un scriitor a cărui unică dorință este să-și scrie romanul de geniu. Orgoliul și dorința de a se remarca îl acaparează într-atât de mult încât devine incapabil de iubire, iar în ființa lui se cască un gol imens. Ginerele său, în călătoria pe mare din timpul crizei decisive a lui Karin în corabia eșuată îi reproșază lipsa de sensibilitate: ”Ești gol, dar abil. Iar acum încerci să-i umpli acest vid cu dispariția lui Karin. Și credința ta și îndoiala ta sunt foarte neconvingătoare. Dumnezeu va fi mai nevăzut ca oricând.” David, având conștiința tragică a vidului sufletesc care îl distruge nu numai pe el, ci și pe copiii săi, îi răspunde că a încercat să se arunce cu mașina într-o prăpastie, însă motorul mașinii s-a oprit exact înainte ca el să cadă, iar atunci a fost prima dată când a simțit o dragoste imensă înlăuntrul său, dragoste care ar putea fi Însuși Dumnezeu. ”Nu orice catastrofă este o tragedie”, spune el. 
     

David și Minus

     După ce Karin este dusă la ospiciu, David și fiul său poartă prima discuție adevărată, în care cei doi își mărturisesc gândurile cele mai intime. Sunt poate cele mai frumoase secvențe din film. David îi explică fiului său, care nu mai găsește niciun sens în viață, ce este dragoste: ” E o certitudine că dragostea există cu adevărat în lumea noastră. [...] De toate felurile, Minus. Cea mai înaltă și cea mai neînsemnată. Cea mai ridicolă și cea mai sublimă.” ”Dorul de dragoste?”, întreabă tânărul. ”Dorul și negarea. Credința și îndoiala”, răspunde el. Minus îl întreabă atunci dacă dragsotea e dovada existenței Lui Dumnezeu. ”Nu știu dacă dragostea e dovada că Dumnezeu există sau dacă dragostea e Însuși Dumnezeu.  Gândul acesta îmi hrănește golul interior și lipsa amară de speranță. Deodată, golul se preschimbă în abundență, iar lipsa de speranță în viață. E ca o grațiere, Minus ... de la pedeapsa cu moartea.” Minus îi mărturisește atunci că a avut în corabie primul acces de nebunie și îl întreabă cum va putea să trăiască c suportând ceea ce i se întâmplă. Tatăl său îi răspunde că trebuie să suporte și că va suporta, deoarece el îl iubește.  

     Filmul se încheie cu Minus aflat în fața ferestrei unde tocmai discutase cu tatăl lui, care plecase să pregătească cina, spunând plin de speranță înainte de a pleca să alerge: ”Tata a vorbit cu mine!”. 
     De menționat cadrele care, în sine, au frumusețea și profunzimea unor tablouri, și jocul actoricesc de excepție.
     În concluzie, deși durează doar o oră și jumătate ( 😏 ), ”Prin oglindă” este un film complex ce tratează teme fundamentale ca sensul vieții și al suferinței, iubirea și relația părinte-copil. 

”Povești despre nebunia obișnuită” sau criza mecanizării vieții

Charles Bukovski

   
     Charles Bukovski este unul dintre cei mai controversați scriitori postmoderniști, în special din cauza ( sau datorită) limbajului într-o mare măsură vulgar și a temelor neconvenționale  pe care le explorează în textele sale. Atât în poezie, cât și în proză, el coboară în zonele marginale ale vieții, unde violența, dependențele și, în general, lipsa cenzurilor pe care ar trebui să și le aplice un om ”civilizat” în accepțiunea omului contemporan, alcătuiesc ”normalul” cotidian.
     Nu o să insist prezentând detaliile vieții sale pe care, de altfel, în manieră postmodernistă, el le prezintă în textele sale ce au, în marea lor majoritate, caracter autobiografic.
     Ceea ce mi se pare genial este felul în care Bukovski reușește să extraga valoarea estetică a vulgarului, integrându-l într-un cadru ficțional cu care poți rezona. Henry Miller este cel care a înlăturat orice barieră atât în ceea ce privește structura romanului - creațiile sale constituie un melanj între proză, poezie, critică, dramaturgie, într-un amestec de stiluri - cât și în ceea ce privește sursele de realizare a lumii ficționale, propunând o lume în care pulsiunile vulgare sunt exprimate fără nicio cenzură. Însă, în romanele lui Miller, vulgarul este o reacție a omului de geniu la societatea care îl procustează, încercând să-l încadreze între limitele unor convenții stupide și iluzorii. Omul, prin natura sa, este supus pulsiunilor, iar normele sociale sunt doar o caricatură a ceva ce ar trebui să curețe mizeri anaturii umane. De aceea, el decide să șocheze abordând tocmai aceste teme interzise. În cazul lui Henry Miller, vulagritatea este apanajului geniului.
     În ceea ce-l privește pe Bukovski însă, vulgarul este apanajul omului  modern obișnuit, fiind o reacție împotriva condiției sale. Căci omul contemporan trăiește criza mecanizării vieții, deopotrivă exterioare și interioare, pe fondul dezvoltării continue a tehnologiei și a birocratizării extinse. Sufletele noastre sunt atrofiate de modul actual de viață. Tehnologia acaparează din ce în ce mai multe domenii de activitate, imprimându-le circuitele ei electrice și mecanice, bazate pe raționamente fixe. Rațiunea ia, treptat, locul simțirii în procesele de percepție, iar gândirea pragmatică este din ce în ce mai promovată. Rațiunea implică, de cele mai multe ori, un anume egoism ce înăbușă sensibilitatea, căci ea îl împiedică pe om să-și concentreze voința și acțiunile pentru satisfacerea nevoilor primare, necesară supraviețuirii. Totuși, bruma de suflet care este încă activă declanșază ceea ce se numește ”criza omului modern”.
     Charles Bukovski surprinde în volumul său de proză scurtă ”Povești despre nebunia obișnuită” această ”boală”, care se manifestă prin dependențe, accese aberante de furie, pulsiuni destructive etc. El vorbește despre ”nenumăratele feluri în care poți să o iei razna”, afirmând că ”dacă nu ți-a mai rămas mult suflet și știi asta, de fapt îl mai ai”. Întrebat ca personaj al uneia dintre povestirile sale pe cine ar recomanda pentru pornirea unei mișcări de revigorare a poeziei contemporane, Charles răspunde că nimeni. Însăși poezia, produs al sensibilității umane, este coruptă de vremurile actuale și redusă la un compromis: ”suntem dezorientați [...] toată lumea simte din ce în ce mai tare această pierdere a sufletului și a direcției”, ”tristețea sublimă a micuței mele alergând spre mine prin cameră”. Cauzele acesteei nebunii sunt tocmai ”ciocanele boante”, canoanele societății, care ”îl fac insensibil la orice manifestare a gândirii individuale”. Dacă am integra în circuitu normal al vieții aceste pulsiuni, nu am mai fi duși la pierzanie de ele, deoarece, spune el:



   

De la rock-n-roll la rock-ul pshihedelic. Pink Floyd

Rock-n-roll-ul, acest nou gen muzical născut în America, s-a răspândit în întreaga lume cu repeziciune. Însă, în special datorită limbii engleze, și-a găsit un puternic ecou în Marea Britanie. Două filme americane - ”Blackboard Jungle” (1955) și ”Rock Around the Clock” (1955), ambele având incluse în coloana lor sonoră hit-ul ”Rock around the clock”, se bucurau de o mare popularitate în Marea Britanie în acea perioadă, fapt ce a contribuit la receptarea pozitivă a rock-n-roll-ului.
     În acea perioadă, contextul social britanic era foarte diferit față de cel care a generat nașterea muzicii rock în America. Tinerii se bucurau de o atitudine permisivă a părinților care, afectați de ororile celui de-Al Doilea Război Mondial, voiau ca ei să se bucure de viață și să-și trăiască tinerețea la maxim. Economia era, de asemenea, înfloritoare și oamenii erau, în general, optimiști în ceea ce privea viitorul, începând să-și revină după război. Astfel, contextul era favorabil dezvoltării muzicii și a altor domenii artistice, căci populația nu era preocupată de satisfacerea nevoilor primare.
     Printre tinerii artiști, etuziasmați de acest gen neconvențional și inovator ce răspundea dilemelor specifice vârstei lor, s-a conturat o nouă tendință - aceea de a compune hit-uri rock-n-roll după modelul american. La început, această tendință a prins la public însă, în 1958, prima melodie rock-n-roll britanic a fost compusă: ”Move it”, de Richard Cliff.
     ”Move it” prezintă în versurile sale noua formă de rock-n-roll care începea să se dezvolte: “Well, let me tell you baby, it's called rock 'n roll! / Well they say it's gonna die but please let's face it, /They just don't know what's a goin' to replace it. /Ballads and calypsos they got nothin' on, /Real country music that just drives along.”  Schema sa muzicală este dominată de Mi, nota ”iubirii și a devotamentului”, a ”strigătelor zgomotoase de bucurie și încântare” (  ).  Linia melodică e întreruptă doar de două turnuri - La major , o ”declarație a iubirii inocente” și de Si, nota ”furiei”, când se referă la caylpso-uri și balade. Calypso-ul este un gen muzical afro-caraibian originar în Antile, colonie britanică, în care populațiile tribale își exprimau revolta față de guvern. Richard Cliff a rezumat direcția pe care muzica rock avea să o ia - nu una a rebeliunii împotriva unei forme exterioare de cenzură, ci una a expansiunii sufletești. Acest fapt a provocat curând o schimbare majoră, căci muzica rock a devenit o cale de eliberare a sufletului de propriile lui opreliști.
     Între timp, lumea a început să-și îndrepte atenția către o nouă direcție - psihedelismul. Numele acestui curent provine din termenul grecesc ”psyche”, care înseamnă suflet. Scopul ei era ( și încă este) acela de a recrea prin artă efectele pe care le au drogurile asupra minții și a percepției lumii înconjurăoare - imagini, sunete, idei și sentimente. Era foarte greu să găsești pe cineva care să vrea să experimenteze efectele produse de o doză de droguri, astfel încât cercetătorii cunoșteau foarte puține informații despre ele pentru a le putea studia amănunțit acțiunea.
     După cum am precizat în articolul trecut, scriitorul Aldous Huxley, cunoscut pentru celebrul său roman ”Minunata lume nouă”, a fost interesat de acest subiect, arătând în studiul său ”The doors of perception” (trad. ”Ușile percepției”), cum mintea noastră este adaptată neurologic la supraviețuire. El afirmă că între toate lucrurile care au fost create în univers, de la cel mai mic bob de nisip până la om, există o legătură mistică. Toate aceste lucruri ascund în ele esența existenței, ascund frumosul în sine, îl ascund pe Dumnezeu. În termenii lui Mircea Eliade, profanul ascunde în el sacrul. Dacă omul ar vedea tot timpul această esență a lucrurilor, ar rămâne consternat în fața ei, ar ignora nevoile cotidiene care intră în rutina vieții, cu alte cuvinte, ar ignora ceea ce trebuie să facă pentru a supraviețui. Tocmai de aceea, mintea aplică o cenzură asupra percepției -ne face să percepem numai dimensiunea materială și profană a lucrurilor. El demonstrează acest fapt într-un mod inedit, luând el însuși dorguri (LSD), care se pare că dezactivează această cenzură, pentru a avea acces la inaccesibil. Într-adevăr, aflat sub influența drogurilor, a putut percepe această esență, însă cei care asistau la experiența lui, doi oameni de știință interesați de efectele drogurilor asupra conștiinței, au afirmat că el nu se arăta interesat de ei, sau de cât este ceasul sau de alte nimicuri, însuși Huxley spunând că dimensiunea temporală părea inexistentă, timpul fiind cea mai mare iluzie după care e construită viața noastră. Numai geniile reușesc să depășească, uneori, această cenzură, însă majoritatea geniilor au un destin dramatic. Talentul unui artist constă, după Huxley, în a reuși să redea sacrul atât de bine în creația sa, încât să poată fi perceput și de publicul larg.
     Asta este ceea ce, în opinia mea, Pink Floyd au reușit să facă în muzica lor. Pink Floyd este o formație britanică înființată în 1964 în Cambridge, Anglia. Membrii ei, cu anumite variațiuni de-a lungul timpului, au fost Nick Mason, Syd Barrett, David Gilmour, Roger Waters și Richard Wright. Numele a fost dat de Syd Barrett, ca un omagiu adus cântăreților Pink Anderson și Floyd Council, care foloseau iprovizații de jazz în melodiile lor.
     Deși au avut un istoric interesant ca formație, mă voi concentra pe două dintre creațiile lor.
     Una dintre particularitățile operei lor este că notele muzicale sunt o expresie subtilă a versurilor, efigie a legăturii dintre cuvinte, sunete și emoții, dintre minte, universul exterior și suflet. Oferind o percepție atât de largă și de profundă asupra subiectului, impactul asupra ascultătorului este unul puternic.
     Spre exemplu, faimoasa lor melodie ”Wish you were here” exprimă dorul de cineva cândva apropiat, care a fost atras în capcana vieții, dor adâncit de imposibilitatea de a-l aduce înapoi: ”So, so you think you can tell/Heaven from hell,/ Blue skies from pain […] Did they get you to trade/Your heroes for ghosts, hot ashes for trees […] How I wish, how I wish you were here!/ We’re just two lost souls swimming in  a fish bowl/ Year after year./ Running over the same old ground, what have you found/ Same old fears?”. Notele muzicale suprapuse cuvintelor sunt echivalentul muzical al emoțiilor exprimate de ele. ”So” și ”trade” sunt acompaniate de Do major, expresie a inocenței și naivității; pentru ”Hell” e folosit La minor, nota jeluirii; ”ghosts” este asociat cu Fa#, exprimând triumful unei victorii iluzorii. ”How”, din sfâșietorul ”How I wish you were here!” este cântat tot cu Do major, sugerând naiva iluzionare că acel cineva s-ar putea întoarce, iar La minor care însoțește ”fears” semnifică slăbiciunea. 
     ”Shine on you, crazy diamond”, altă melodie de-a lor, e dedicată fostului  coleg, Syd Barret. Titlul melodiei este un acronim al numelui său, Shine, You, Diamond. Deși geniul său îi promitea un viitor strălucit, Syd și-a distrus cariera din cauza dependenței de droguri. Versurile sunt o alegorie a vieții sale - “Come on you stranger, you legend, you martyr and shine!/You reached for the secret too soon, / You cried for the moon/ Shine on you, crazy diamond!”. Lumina lunii este o reflexie a luminii solare, marele secret la care cei neînzestrați au accesul doar prin intermediul reflexiei sale. Ratarea lui Syd a fost o cauză a faptului că nu a știut cum să-și gestioneze talentul. Melodia are un intro lung, în care se succed Sol minor, Fa#, Si bemol, Mi bemol, Re minor, exprimând un melanj de sentimente, de la naivitate la suspiciune, speranță la disperare, bucurie la tristețe, așa cum a fost viața lui Syd Barrett. 
     Astfel, versurile complexe, concentrate în metafore și schemele muzicale profunde au înălțat muzica rock la perioada sa de vârf, oferind o percepție profundă a realității și dezvăluind adevărata valoare a rock-ului ca gen muzical al unui suflet măcinat. 

Kundera, Eminescu și Huxley sau Omul redus la funcția primară de perpetuare a speciei

     


     Scopul principal spre care tind resorturile cele mai profunde ale ființei umane este acela de a supraviețui, fapt universal cunoscut. Respectiv, toate acțiunile noastre le întreprindem, de fapt, din teama de moarte. Filmul ”Călăuza”, despre care am scris într-unul din articolele trecute prezintă felul în care dorința cea mai profundă a omului, cea pe care o o nutrește inconștient, în pofida tuturor valorilor și principiilor sale morale și, cea pe care, de aceea, o refulează, corespunzând  însă cu ceea ce el este în realitate, se camuflează în altele pe care le percepe în mod conștient, pricinuindu-i suferințe iluzorii. Ne-ar durea să aflăm care este adevărata noastră natură prin ceea ce ne dorim, astfel încât mintea noastră deghizează această dorință, care nu poate fi eliminată, în altceva. La fel se întâmplă, de fapt, cu toate acțiunile noastre: teama de moarte se camuflează în motivațiile care ne împing să facem anumite lucruri. Henry Miller, în romanul ”Nexus”, merge mai departe și afirmă că, de fapt, în spatele temerii de moarte se află teama fundamentală de a  a nu fi iubit, și dezvoltă foarte interesant această temă, însă voi trata acest mare roman separat, într-unul din articolele viitoare.
   
     Revenind, supraviețuirea are două aspecte : cea individuală și cea a speciei. Cum prima nu este posibilă pentru eternitate, omul a dezvoltat un instinct în slujba celei de-a doua care, probabil, va avea o durată mai lungă. 

     Cum se leagă toate acestea de Eminescu și Huxley?
     

     Ei bine, Eminescu, adept al filozofiei hinduse, exprimă în opera sa, atât cea non-literară, eseistică și publicistică, cât și în cea literară, concepția conform căreia omul a fost creat pentru ca ”spiritul universului” să se autocunoască. Astfel, simplificat, generațiile de oameni repetă un anumit tipar, căci fiecare om e întruchiparea unui principiu ce se repetă la nesfârșit. Eminescu scrie chiar  ”Oamenii sunt probleme ce şi le pune spiritul universului, vieţile lor —încercări de deslegare”. Pentru ca această perpetuare să fie posibilă, omului obișnuit i s-a dat să trăiască o iluzie pe care să-și clădească viața - iluzia iubirii. Geniul, cu inteligența lui superioară, înțelege caracterul iluzoriu al acestui sentiment, și, de aceea, nu poate cunoaște fericirea. fie aceasta și una iluzorie. Viața, prin durata ei infimă, se reduce astfel față de cea a Demiurgului la ”o oră de iubire”, după cum spune Hyperion în ”Luceafărul”. Astfel, omul s-a adaptat psihologic să trăiască o iluzie pentru a putea supraviețui, dintr-un capriciu al creatorului universal. 

     

     Religia creștină, poate cea mai profundă dintre toate, îl contrazice: iubirea este, dimpotrivă, sensul fundamental al vieții. Omul a fost creat dintr-un preaplin de iubire. Suferința devine calea eliberării conștiinței încărcate, măcinate, calea spre mântuire și, în cele din urmă, spre iubire - de sine, de om, de viață, în sensul cel mai profund.

     Huxley, în schimb, arată în studiul său ”The doors of perception” (trad. ”Ușile percepției”), cum mintea noastră este adaptată neurologic la supraviețuire. El afirmă că între toate lucrurile care au fost create în univers, de la cel mai mic bob de nisip până la om, există o legătură mistică. Toate aceste lucruri ascund în ele esența existenței, ascund frumosul în sine, îl ascund pe Dumnezeu. În termenii lui Mircea Eliade, profanul ascunde în el sacrul. Dacă omul ar vedea tot timpul această esență a lucrurilor, ar rămâne consternat în fața ei, ar ignora nevoile cotidiene care intră în rutina vieții, cu alte cuvinte, ar ignora ceea ce trebuie să facă pentru a supraviețui. Tocmai de aceea, mintea aplică o cenzură asupra percepției -ne face să percepem numai dimensiunea materială și profană a lucrurilor. El demonstrează acest fapt într-un mod inedit, luând el însuși dorguri (LSD), care se pare că dezactivează această cenzură, pentru a avea acces la inaccesibil. Într-adevăr, aflat sub influența drogurilor, a putut percepe această esență, însă cei care asistau la experiența lui, doi oameni de știință interesați de efectele drogurilor asupra conștiinței, au afirmat că el nu se arăta interesat de ei, sau de cât este ceasul sau de alte nimicuri, însuși Huxley spunând că dimensiunea temporală părea inexistentă, timpul fiind cea mai mare iluzie după care e construită viața noastră. Numai geniile reușesc să depășească, uneori, această cenzură, însă majoritatea geniilor au un destin dramatic. Talentul unui artist constă, după Huxley, în a reuși să redea sacrul atât de bine în creația sa, încât să poată fi perceput și de publicul larg.

     Ajungem, în fine, și la Kundera, care are intuiția, genială în opinia mea, a faptului că regresul cultural și moral în care se află societatea contemporană este cauzat tocmai de această reducere a omului la funcția primară de perpetuare a speciei. Această idee e exprimată și mai genial ( 😀 ) prin imaginea buricului, în scurtul dar intensul său roman ”Sărbătoarea neînsemnătății”. Două dintre personajele masculine comentează preferința tinerelor pentru bluzele care le lasă buricul la vedere. Decolteul sau fusta scurtă atrag atenția, în viziunea lor, asupra părților unice ale intimității unei femei și, tocmai de aceea, prezintă interes pentru sexul opus. Însă buricul este un element banal, aproape identic la toate femeile. Unul dintre ei își dă seama însă că buricul trimite, prin cordonul ombilical, la fetus :

     Astfel, egoismul omului modern îl condamnă să se întoarcă la funcția lui primitivă: aceea de perpetuare a speciei. Suntem dezumanizați, depersonalizați, globalizați. Regresul cultural și răsturnarea axei valorilor și această ”militărie” a sexului, după cum este descrisă în citat, se determină și se amplifică unele pe celelalte. Freud a constatat că, cu cât o societate se ghida după niște norme morale și sexuale mai restrictive, cu atât atingea un grad de dezvoltare culturală, științifică și socială mai mare, deoarece își consuma energia ”socială”, pulsiunile negative și frustrările în activități intelectuale. Mai mult, tocmai această manifestare predominantă a funcției primitive îl face pe om să-și piardă capacitatea de a accede la esențe. Omul modern, egoist, este atât de canalizat asupra sa, încât își neglijază proprii copii, reprezentând o responsabilitate în plus, ceea ce conduce la drame.

     Un alt personaj al romanului exprimă această condiție, de ”pardonard”, după cum se auto-denumește. Mama lui îi părăsește pe el și pe tatăl lui la scurt timp după naștere, motivând că nu și-a dorit niciodată copilul, o responsabilitate în plus. Atunci când îl vizitează pentru prima și singura dată, la vârsta de 8 ani, îl atinge pe buric, pe ceea ce îl lega pe fiul ei de ea. Copilul, devenit adult, nu a reușit să depășească niciodată această traumă, de aceea s-a ratat. În relațiile cu ceilalți, el joacă mereu rolul celui vinovat, care se scuză mereu  pentru a fi acceptat. 

     

     În concluzie, contextul actual este unul ce favorizează depersonalizarea și uniformizarea, prin lipsa unor valori fundamentale puternice. Conștiința morală este elementul care filtrează într-un mod profund realitatea, făcându-l pe om să se distingă de un simplu principiu. Iar conștiința morală este făurită de artă. 

Cum și de ce s-a născut muzica rock

     Prima formă recunoscută  de muzică rock este rock-and-roll-ul, subgen apărut în Statele Unite în anii 50. Spun ”a apărut”, însă acesta nu a venit de undeva din neant, ci s-a născut, în esență, dintr-o criză provocată de contextul social și istoric al acelei perioade. Rock-and-roll-ul a fost creat ca manifestare a nevoii de exprimare a sentimentelor înăbușite, ca o dezlănțuire a spiritului închistat.

     După cel De-al Doilea Război Mondial, America a înflorit. Având o influență din ce în ce mai mare în problemele internaționale, economia ei a început să se dezvolte. Veteranii de război au primit bani pentru a-și putea continua studiile, să-și construiască locuințe, ferme și, în general, să  ducă o viață ”normală”. Astfel, direcția în care se îndrepta America era aceea de a întemeia, după ororile războiului, o societate puternică și unită, ghidată de norme și valori morale bine stabilite. Consumul de droguri și libertatea sexuală erau îngrădite. Tinerii, care nu luaseră parte direct la război, priveau cerințele părinților lor ca pe o formă de opresiune.

     Toate bune și frumoase, până aici. Însă, un alt aspect al ”renașterii” americane, dacă o pot numi astfel, a fost discriminarea rasială, avându-i ca țintă cu precădere pe afro-americani, considerați a fi sursa tuturor fărădelegilor, instigându-i totodată și pe tinerii americani la comiterea de infracțiuni.

     Supuși la din ce în ce mai multe umilințe. afro-americanii s-au refugiat, după cum au făcut de-a lungul secolelor, în ceea ce reprezintă, poate, cea mai importantă dimensiune culturală a acestui popor: muzica lor. Însă, de data aceasta, atât ca formă de revoltă, cât și ca încercare de auto-integrare, au creat ceva inedit: au adaptat blues-ul, jazz-ul și gospelul la muzica folk americană. Astfel a luat naștere muzica rock.

     Sintagma ”rocking-and-rolling” era inițial folosită pentru a descrie felul în care o barcă se mișcă pe apă, ulterior însă, în special în secolul al XX-lea, a început să fie asociat cu fervoarea spirituală sau chiar să fie folosit cu conotație sexuală.

     Nu este încă stabilit cu certitudine care este primul cântec rock-and-roll, dar sunt câțiva artisți considerați a fi pionierii genului: Arthur Crudup, supranumit ”tatăl rock-and-roll-ului” cu al său ”That s alright, mamma!”(1946), căruia Elvis Presley i-a făcut un cover; melodia nu s-a bucurat de un succes imediat deoarece și-a depășit perioada cu, probabil, 10 ani. Nu numai ritmul, bazat pe alternanța notelor ce par să se miște înainte și înapoi, ca o barcă în bătaia valurilor, dar și combinația de instrumente, chitară și tobe, ce acompaniau vocea dură a lui Crudup,sunt criterii pentru a o considera prima melodie rock-and-roll. “Saturday Night Fish Fry” – Louis Jordan & The Tympany Five (1949), “Rocket 88”, de Jackie Brenston and his Delta cats, și “Rock around the clock”(1955), by Bill Haley and His Comets sunt alte exemple.

     După cum afirmă Henri Delacroix în cartea sa ”Psihologia artei”, ritmul face o ordine în mișcările naturale universale de ”coborâre și ridicare, extensie și contracție, propulsie și repliere”, care sunt ”marcate prin alternarea timpului accentuat cu timpul neaccentuat și prin reglarea metrică a unei prioade de muncă. [...] Ritmul dirijază toate departamentele motricității și ale sensibilității.”  În muzică, ritmul simulează aceste mișcări naturale, dându-i celui care le ascultă posibilitatea de a le ”trăi” prin intermediul notelor, de a-și consuma sentimentele declanște de creier, energia interioară, pulsiunile, destructive sau nu, rezonând cu muzica. ”Ritmul modelează durata potrivit cu exigențele sentimentului. Modelându-ne durata, el ne modelează sufletul […] Curba unui suflet străin se insinuează într-al nostru, durata noastră se confundă cu durata străină, întrucât este construită de aceasta. S-a vorbit, pe bună dreptate, de invazie, sugestie, hipnoză, uitare de sine, simpatie. […] schema dinamică a sentimentului este perfect reprezentată de sinuozitățile muzicii”.

     După mine, ritmul caracteristic primelor melodii rock-and-roll este o expresie  a nevoii de libertate, a nevoii de a face ce vrea fără opreliști. Alternează rapid între durate intense și stinse, creând o impresie de agitație. Îndeamnă sufletul la o mișcare puternică, frenetică, apoi îl temperează, pentru ca efectul să dureze mai mult, să nu se consume imediat. Dozează tensiunea. Acest efect se resimte și în pașii pe care tinerii îi alegeau pentru a dansa pe aceste cântece: se mișcau cu o alternanță rapidă înainte și înapoi, la stânga și la dreapta, apropiindu-se unul de celălalt, ca pentru un contact mai intim, apoi retrăgându-se imediat. Acest dans rapid necesită de asemenea consum de energie, fizică și psihică, imprimând acest ritm fluxului gândirii și consumând frustrarea acumulată.

     Cât despre valoarea sunetului, tot Henri Delacroix afirmă că ”Prin selectarea undelor sonore, zgomotul devine sunet muzical. […] Dacă prin muzică înțelegem are drept material sisteme de sunete fixe și transpozabile, constituirea unor asemenea sisteme presupune un at rațional asemănător cu cel care creează posibilitatea limbajului. […] Sunetele se dezvoltă conform legilor lor proprii, odată cu sentimentele care se inflitrează în ele și își înscriu curba în această materie fluidă”.

     Christian Schubart, în cartea sa ”Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (1806)”, propune o interpretare a semnificației emoționale a fiecărei note muzicale. Primele cântece ”rock-and-roll” urmăresc o schemă, bazată în principal pe alternanța dintre La, Mi, Si și Re. Spre exemplu, liniile de bază în ”Rocket 88”, ”Rock around the clock” și ”That s alright, mamma!” sunt Mi-la-mi-si-la-mi, La-mi-la-re-la-mi-la și La-re-la-mi-la. Conform teoriei lui Schubart, Mi major exprimă ”strigăte zgomotoase de bucurie”, La, ”iubire inocentă, optimism, credința în Dumnezeu și speranța revederii ființei iubite”, iar Re este nota triumfului, toate fiind legate de senzația de eliberare, vitalitatea și optimismul pe care rock-and-roll-ul le infuza în sufletul cântăreților și ascultătorilor. Pe de altă parte, Si anunță ”furie, jelozie, disperare și orice povară a inimii”, emoții pe care cântăreții le exprimau în compozițiile lor.

     În ultimul, dar nu în cel din urmă, rând, versurile descriu povești de iubire, lipsa opreliștilor, dorința de a nu avea nicio grijă. Spre exemplu, în ”That s alright, mamma!”, un tânăr se preface că o ascultă pe mama sa, care consideră că iubita lui este o influență proastă, pe când el pleacă din oraș doarece fata îl respinge, iar în ”Rock around the clock” este prezentat noul ritm rock-and-roll și efectele asupra dansatorilor.

     Astfel, acest gen plin de inovații s-a răspândit repede printre tinerii americani, pliindu-se pe nemulțumirile lor legate de educația prea strictă, iar rock-and-roll-ul s-a bucurat de un succes imens, succes ce i-a ajutat pe afro-americani să se impună în industria muzicală a perioadei și să fie acceptați de noua generație. 

     

”Călăuza”, de Andrei Tarkovski

     ”Călăuza”(1979), film ce are ca sursă de inspirație nuvela ”Picnic la marginea drumului”, scrisă, ca și scenariul peliculei, de frații Strugațki, prezintă călătoria unui profesor de fizică și a unui scriitor, însoțiți de o călăuză, în Zona. Zona este un areal nelocuit, cu proprietăți fizice ieșite din comun, care se pare că ar fi apărut la marginea unui oraș în urma unei intervenții extraterestre sau a căderii unui meteorit. Pus sub observație de către cercetători, locul este păzit de poliție, iar cei  care încearcă să îi treacă granițele sunt arestați și pedepsiți. Minunea care îi tentează pe toți la Zonă este însă existența unei camere care le îndeplinește cea mai puternică dorință oamenilor care intră în ea. Deoarece Zona le întinde capcane celor care vor sp ajungă la misterioasa încăpere, aceștia au nevoie de călăuze, meserie  interzisă ce este aspru pedepsită cu închisoarea.

     Însă se pare că Zona nu îndeplinește una dintre dorințele pe care omul le are în mod conștient, cele în slujba căruia își canalizează eforturile, din pricina cărora suferă. Ea o îndeplinește tocmai pe aceea pe care omul o nutrește inconștient, în pofida tuturor valorilor și principiilor sale morale, cea pe care omul o refulează, însă care corespunde cu ceea ce el este în realitate. Deși scopul camerei ar fi acela de a le aduce fericirea celor care pătrund în ea, îndeplinindu-le dorințele, de multe ori cei care au privilegiul de a reuși să intre ies mai nefericiți decât înainte, deoarece Zona le dezvăluie mizeria sufletească. Aceasta este povestea Porcului Spinos, una dintre fostele călăuze. Acesta a intrtat în cameră cu dorința conștientă de a-l readuce la viață pe fratele său, care murise din cauza lui. Însă, după ce s-a întors din Zona, s-a îmbogățit. Descoperind că natura sa arghilofilă este mai puternică decât iubirea fraternă, Porcul Spinos se sinucide. În esență, Zona este o mare metaforă a inconștientului, prin care omul "cãlãtorește" pentru a-și descoperi adevărata natură. Capcanele pe care ea le întinde celor care încearcă să o profaneze sunt de fapt niște farse jucate de inconștient. Ne-ar durea să aflăm care este adevărata noastră natură prin ceea ce ne dorim, astfel încât mintea noastră camuflează această dorință, care nu poate fi eliminată, în altele, pricinuind suferințe inutile, iluzorii.
     Filmul începe cu familia Călăuzei, el, fiica și soția lui dorm. Călăuza se trezește și se pregătește de drum. Soția sa îl imploră plângând să nu plece, avertizându-l că va fi arestat din nou. El îi răspunde însă că, oriunde ar fi, se simte ca la închisoare. Din această replică și din scene ulterioare reiese condiția Călăuzei. El este un om damnat. Nu mai are acces la cunoaștere. Nu mai poate spera. Camera este promisiunea pe care credința i-o oferă ființei umane. Credința că suferința noastră inconștientă, indiferent cât de dureros ar fi pentru noi acest proces, va fi tămăduită. El este condamnat să nu aibă acces la Cameră. Singura lui speranță de a se mântui este aceea de a-i conduce pe oameni spre această vindecare, de a-i călăuzi.
     Fiica sa este oloagă din naștere. Într-una dintre scenele din film, soția sa își povestește viața. Deși mama ei o avertizase despre soarta călăuzelor, despre care se știa că vor avea copii bolnavi. Ea nu a ascultat și s-a căsătorit în pofida tuturor avertismentelor, deoarece îl iubea nespus și încă îl iubește. Femeia mărturisește că și-a acceptat soarta. "Fericirea amară", cum o numește ea, este mai bună decât lipsa fericirii. Dorința înscrisă de natura ei era aceea de a-și trăi viața alături de Călăuză. Ea și-a acceptat-o, iar iubirea imensă pentru copil și soț a ajutat-o să-și suporte destinul, să găsească fericirea, definită aici ca împăcarea cu sinele așa cum este el.
     Fiecare dintre cei trei călători în Zona întruchipează  o atitudine în fața cunoașterii. Permițându-mi să fac o analogie cu filosofia blagiană, fizicianul întruchipează cunoașterea rațională, paradisiacă, liniștită, fără scindarea obiectului, care nu-i pătrunde însă esența. Scriitorul și Călăuza o întruchipeaza pe cea luciferică. Cea din urmă are la rândul ei mai multe aspecte.  Călăuza este singurul care înțelege care este cea mai înaltă formă a cunoașterii : minus-cunoașterea, adică adâncirea misterului prin participarea la el. Călăuza ajunge să iubească Zona, chiar îi conduce el însuși pe cei doi pe o cale ocolită, venind în sprijinul Zonei pentru a-i supune la mai multe probe. Scriitorul intuiește acest lucru și îi spune : ” Crezi că acest ocol este o formă neobișnuită de a te ierta”.
     De multe ori, de altfel, Călăuza se afundă în verdeața din Zona, simbolizând o afundare în sine însuși. El pare să adoarmă, iar scenele următoare par să aparțină viselor lui. În acestea apare mereu un câine, animal psihopomp, care, atât în mitologie cât și în folclor, conduce sufletle morților în lumea de apoi. El se visează în apă, sugerând viața lui, conștientul și inconștientul, cu alte cuvinte, sinele său. În apă apar fotografii, bani și alte obiecte, însă cei mai interesanți sunt mormolocii, sugestie a stării de embrion. Toate pare să fie degradate de apă, element coroziv. Pe fundalul acestui vis apare muzica lui Artemiev, a cărei succesiune de note, din nou, ca și în Solaris, pare să te poarte în străfundurile propriului tău suflet.
     Trezindu-se din cel mai puternic vis al său, Călăuza îi aude pe cei doi însoțitori certându-se cu privire la cel care deține supremația din punct de vedere al deținerii adevărului suprem, insultându-se reciproc. Din nou apare un câine, semn că lipsa unității dintre domeniile de cunoaștere și, până la urmă, dintre oameni, va duce ființa la pierzanie. Călăuza îi contrazice pe cei doi, spunându-le disprețuitor că habar nu au care este sensul vieții. Înțelegerea vieții e condiționată doar de înțelegerea artei. Mai ales, de înțelegerea muzicii. Este de neînțeles de ce anumite note muzicale produc anumite emoții în sufletul uman. În timp ce el le spune aceste lucruri, se desfășoară cadre cu peisaje superbe. Interpretând episodul în cheia asocierii Zonei cu inconștientul, acestea sugerează faptul că sensul vieții în esența ei, în viziunea lui Tarkovski este frumosul în sine.
     Scriitorul este un personaj interesant. El intuiește acest lucru atunci când afirmă, la începutul filmului, că nu rațunea este instrumentul veridic al cunoașterii. Ea ofera numai faptul că ”triunghiul ABC este egal cu triunghiul A'B'C' ”, dar asta nu folosește la nimic dacă nu înțelegi esența triunghiului. În drumul spre Zona, chipul său gânditor se profliează pe fundalul drumului ce se derulează cu o viteză uimitoare, de parcă timpul și spațiul ar dispărea. Este una dintre cele mai frumoase scene ale filmului, după cele în care Călăuza se retrage în sine. Scriitorul este cel pe care Călăuza îl alege să treacă primul printr-un tunel înspăimântător și întunecat, cea mai grea probă a Zonei. La capătul său el ajunge în centrul unui deșert cu dune, peste care trec în fugă două păsări de pradă, imagine vizuală a sufletului său, în care pătrund și cei doi tovarăși de călătorie. El rostește un monolog în care surprinde condiția scriitorului de a fi ”devorat de cititori”. Scriitorul creează pentru a se exprima, pentru că simte nevoia de a vorbi cu cineva, de a nu fi singur în ideația sa. Cititorii însă nu solidarizează cu el, ci ”îl devorează” prin încercarea de a-i cunoaște opera. După ce se plictisesc de el, devorează alt scriitor, și tot așa. Drama scriitorului este aceea că, de fapt, el rămâne tot singur.

     După ce ajung în fața camerei, Scriitorul și Profesorul decid însă că nu mai vor să intre, temându-se de ce le-ar putea oferi Camera. Profesorul, care ducea în rucsacul său o bombă, vrea să dea foc Camerei, afirmând că Zona nu are niciun sens, dar este repede oprit de Călăuză și de Scriitor, între cei trei având loc o încăierare. Călăuza spune plângând că oamenilor le-a mai rămas doar credința, întruchipată de Zonă și de Cameră.
     Cei trei se întorc în oraș la fel cum au venit, cu excepția Călăuzei. El este însoțit de câinele din Zona, ceea ce sugerează că Zona i-a dăruit până la urmă ceea ce el își dorea cu adevărat: moartea, evadarea dintr-o viață damnată. Scena în care el și familia lui pleacă în Zona însoțiți de câine, pe muzica lui Artemiev, este sfâșietoare.
     Filmul se încheie însă cu o scenă superbă. La început, paharele de pe masa din casa celor trei au fost mișcate de vibrația unui tren ce a trecut în mare viteză pe niște șine de lângă casa lor. De data acesta., fetița Călăuzei, după ce citește niște versuri despre iubire dintr-o carte de poezii, se așază cu capul pe masă și, părănd să aibă puteri psihokinetica, mută paharele cu puterea minții. Aceasta sugerează faptul că fata, iubirea pe care ea o dăruiește și pe care Călăuza i-o poate dărui este trenul care îi va aduce salvarea de la o viață damnată.
     În concluzie, ”Călăuza” este unul dintre cele mai complexe filme ale lui Tarkovski. Sper că recenzia v-a incitat să-l urmăriți!

Tarkovski despre Rubliov

Anatoli Solonitsyn în rolul lui Andrei Rubliov

   
   
     ”Andrei Rubliov” (1966), considerat de mulți capodopera lui Tarkovski, este filmul biografic al vieții celui mai mare pictor de icoane bizantine din Rusia, și, implicit,  a unuia dintre cei mai mari iconari ai lumii. Prin intermediul lui Rubliov, Tarkovski ilustrează atât condiția artistului (și, până la urmă, a omului ) care își pune viața în slujba celui mai înalt țel pe care îl poate avea existența umană: dobândirea cunoașterii, pe care marele pictor încearcă să îl îndeplinească reconstruind conform propriei sensibilități scene biblice. Valoarea sa ca artist constă în capacitatea de a transpune sacrul, supranaturalul acestor scene în profanul reprezentat de lemn și de vopseluri, iar pentru a reuși acest lucru, artistul trebuie să ajungă la un nivel superior al înțelegerii lor.
     ”Andrei Rubliov” este filmul unui Andrei din secolul al XX-lea, care construiește fiecare cadru al peliculei sale ca pe o icoană despre un alt Andrei, pictor de icoane din secolul al XV-lea, ambii căutând cunoașterea într-unul dintre pilonii identității rusești: credința ortodoxă. Este cel mai frumos, mai ”dureros de frumos”, dacă pot spune, film pe care l-am văzut până acum.
     Pelicula este alcătuită din două părți. Prima parte este împărțită în șase episoade, iar cea de-a doua, în trei. Filmul începe cu o întâmplare din prezentul apropiat zilelor noastre, anume încercarea unui om de a zbura cu balonul din curtea unei mănăstriri.. Acesta reușește, zboară câtva timp, însă se prăbușește și moare la marginea unei ape. În continuare, acțiunea se mută în Evul Mediu, în perioada în care a trăit Rubliov.
     Unul dintre principalele conflicte ale filmului este cel dintre Rubliov și unul dintre călugării cu care se afla la aceeași mănăstire, Kiril. Bătrânul călugăr Kiril este plin de orgoliu, invidios pe talentul tânărului Andrei. O scenă care îi demonstrează răutatea și caracterul ranchiunos este cea în care, în primul episod, ”Măscăricii”, el îl denunță autorităților pe ascuns pe unul dintre bufonii care i-au primit în hambarul lor pe el, Rubliov și  călugărul Daniil pentru a se adăposti de ploaie. Acesta ridiculizează biserica și pe cei trei călugări, deși el crede în Dumnezeu (își face cruce înainte să mănânce). Îi distrează pe toți cântând ceva de batjocură legat de boierii stăpâni ai locului și se întreabă, dacă pe măscărici i-a făcut diavolul, atunci pe diavol cine l-a mai făcut? Kiril, ranchiunos, îl pârăște pe ascuns, iar bărbatul este artestat și bătut cu cruzime. În episodul următor, ”Teofan grecull”, Kiril, vizitând atelierul lui Teofan, un mare iconar rus, se laudă  cu cunoștiințele sale și, când maestrul îi spune că vrea să îl cheme să lucreze cu el la pictarea unei mari catedrale din Moscova, el îi cere să vină să îl cheme chiar de la mănăstireaAndronikov, unde lucra atunci, de față cu Rubliov, a cărui măiestrie era cunoscută de toți și cu ceilalți călugări. Feofan trimite un sol la Andronikov, însă cu misiunea de a-l aduce pe Rubliov, iar tânărul acceptă. Kiril se înfurie, le aruncă celorlalți călugări vorbe urâte și pleacă de la mănăstire.
     Relația dintre Teofan și Rubliov prezintă două atitudini față de semnificația icoanelor și, în definitiv, a credinței însăși. După cum se exprimă și Kiril, Andrei picta ”cu înțelepciune”, nu cu credință curată, pentru a-L înțelege pe Dumnezeu, ”împestrița” icoanele în funcție de percepția sa asupra divinității. Teofan însă, pictând imagini despre Dumnezeu, s-a îndepărtat de religie. Pentru el, arta bisericească, credința, sunt ca un văl menit să acopere zidul de neocolit al morții. El are un vis în care un înger îl îndeamnă să vină cu el, însă Teofan îl respinge: ”De murit, mor și singur”. Semnificative sunt discuțiile celor doi din episodul numit ”Patimile lui Andrei”, legate de răstignirea lui Iisus. Rubliov a înțeles esența creștinismului, a iertării, a nevoii de a ierta și de  a uita răul: ”Iisus a fost răstignit pentru a-l împăca pe om cu Dumnezeu și invers”, spune el. Urmează o scenă în care un om se așază singur pe cruce, resemnat. Familia sa suferă pentru patimile la care este supus, dar el, cu Dumnezeu în suflet, își acceptă suferința ca pe o experiență ce îl va schimba, îl va face să perceapă lumea altfel, îl va elibera de tot ceea ce a trăit, îl va mântui. Mai mult, el devine complice al suferinței sale, pentru că însuși Dumneze a suferit prin răstignire. Teofan Îl iubește doar pe Dumnezeu; Rubliov Îl iubește pe Dumnezeu, dar îi iubește și pe oameni, pătimește alături de ei. De aici și măiestria lui în pictura de icoane.
     Dimensiunea iubirii în credința ortodoxă este ilustrată și în capitolul următor, ”Sărbătoarea” în care Rubliov, cu adevărat preocupat de esența sacrului, este singurul care aude chemarea ispititoare a vrăjitoarelor din pădurea la marginea căreia a popsit alături de ucenicul său, Foma. Acestea cunosc numai puterea ocultă, nu pe cea ortodoxă, iubirea trupească, nu și pe cea sufletească, de aceea trăiesc mereu cu frica în sân, cu teama de a nu fi ucise.
     Cu adevărat superbă este însă cea de-a doua parte a filmului, în care axa valorilor lui Rubliov este răsturnată.
     În episodul ”Năvălirea”, este prezentată invazia tătarilor asupra Moscovei, mijlocită de fratele cneazului Vladimir cât timp acesta este plecat în Lituania. Aceștia pârjolesc tot ce întâlnesc în cale, iar cruzimea lor și a frateui cneazului este evidențiată prin mai multe scene. Când un tătar încearcă să o pe violeze pe una dintre femeile aflate la mănăstirea unde lucra Rubliov, bolnavă mintal,  iconarul îl ucide, fapt care îl schimbă semnificativ. Măcinat de remușcări și aflat sub imperiul măcelului la care asistă, Andrei își pierde încrederea în oameni și, mai ales, în iubire. Nu se poate ierta pe sine, nu îi mai poate iubi nici pe oameni și cu atât mai puțin pe el. El are o viziune cu Teofan, acum mort, care îi spune să nu fie indulgent cu sine și să nu își ierte păcatul. Teofan și principiile lui devin astfel propria sa conștiință, măcinată de remușcări. La un momant dat, în mănăstirea ruinată ninge. Fata bolnavă exclamă: ”E înfricoșător să vezi cum ninge în biserică!”. Ninsoarea, cu alul ei steril, devine astfel un simbol al tăcerii, al lipsei culorii, al neputinței lui Rubliov de a mai picta; cu alte cuvinte, al zidului alb și steril al morții și, implicit, al vieții, ambele  lipsite de sens.
     În următorul episod, ”Tăcerea”, tătarii pleacă. Unul dintre ei o ademenește pe bolnavă, iar aceasta pleacă alături de el. Rubliov stinge un bolovan aprins de foc. El își înăbușe furia, tace și nu îl ucide pe tătar. Dacă s-ar fi iertat, l-ar fi omorât și pe el și și-ar fi dat întreaga viață răului. Începând cu acest moment, Andrei decide să tacă, să nu mai scoată vreun cuvânt, să nu-și mai exteriorizeze niciun sentiment și se retrage în sine.
     Ultimul episod al celei de-a doua părți se numește ”Clopotul” , opusul tăcerii. Anii au trecut, iar mănăstirea are nevoie de un clopot.  Doi soli sunt trimiși după cel mai mare maestru clopotar din zonă, însă, ajunși în satul lui, află de la fiul său adolescent , unicul supraviețuitor al familiei sale că acesta  a murit de ciumă alături de soția și de fiica sa. Pentru a nu muri din cauza lipsurilor, băiatul le spune solilor că, pe patul de moarte, tatăl său i-a împărtășit taina meșteșugului clopotelor, și că el este singurul care îl mai poate construi. Semnificativ pentru simbolistica artei este partea de început a meșteșugului clopotelor, cea în care meșterul trebuie să sape singur groapa în care urmează să lucreze la turnarea clopotului, ca și cum s-ar pregăti pentru moarte. Clopotul se toarnă la căldura focului, simbolizând flăcările Iadului. Pentru realizarea unei capodopere, artistul trebuie să înfăptuiască un sacrificiu, să trudească pentru a se mântui prin creația sa. Pentru Boris, înrăit de experiențele dureroase prin care a trecut, clopotul devine un mijloc de a se înălța la cer prin sunet, de a se ridica deasupra a tot ceea ce s-a întâmplat, deasupra suferinței, deasupra oamenilor și deasupra sa. El se contrazice cu ceilalți meșteri care trebuie să îl ajute la construirea clopotului și caută în disperare lutul potrivit în care să-și toarne opera. El îl găsește pe o vreme de ploaie, semnificând tristețea, deznăjejdea. Descoperirea lutului e primul pas spre izbăvirea sa. După o trudă extenuantă, clopotul este gata. Mulțimea din zonă și emisari veniți din Italia se adună pentru a vedea dacă acesta merge. Clopotarul mănăstririi trage funia, iar sunetul puternic al clopotului umple văzduhul. După ce euforia mulțimii se consumă, și toată lumea pleacă năvalnic, mai rămân la mănăstrire Boris, care plânge în noroi, și Rubliov. Andrei, rostind primele sale cuvinte după tăcerea îndelungată, îl întreabă adolescent de ce plânge deși clopotul e perfect. Băiatul îi răspunde în lacrimi că ”nemernciul” său tată, pe patul de moarte, a refuzat să-i transmită meșteșugul clopotului, iar el a construit clopotul după propriul instinct artistic. Rubliov îl ia în brațe, îl liniștește și îi spune că îl va lua ca ucenic, el va picta icoane, iar băiatul va construi clopote la bisericile din Rusia.
     Când clopotul sună, Rubliov începe din nou să vorbească, pentru că s-a regăsit în Boris. La nivel simbolic, băiatul a dus aceeași luptă ca Rubliov. Aflat în groapa simbolică în care a turnat clopotul, aproape fără nicio scăpare de la moarte, adolescentul a luptat pentru viața și pentru mântuirea lui. Lacrimile de la sfârșit l-au eliberat de suferință.
     Filmul se încheie simetric cu imaginea unor cai care  cad și se rostogolesc pe iarbă la malul apelor, amintind de căderea zburătorului, ceea ce ar putea sugera că, deși aduce, inevitabil prin legile naturale al gravitației, căderea și moartea, zborul, accederea la cunoașterea cerească, este cea mai înaltă menire a existenței.
     În concluzie, măiestria lui Rubliov este o consecință a experiențelor sale și a talentului său de a face sacrul sî transceandă profanul, de a-L aduce pe Dumnezeu în ochii, mintea și sufletul celui care îi privește icoanele.

Andrei Rubliov - ”Icoana Sfintei Treimi” (aprox. 1410)

”Oglinda”, sau filmul unui mare vis

 


 ”Oglinda” (1975) este poate cel mai dificil de urmărit și greu de descifrat film al lui Tarkovski. Fragmentar, cu părți ce par pe alocuri să nu se lege, el prezintă confesiunea unui bărbat aflat pe patul de moarte despre felul în care și-a construit viața. Viața noastră este ca  oglindă care se sparge pe măsură ce fiecare zi trece, iar memoria noastră îi lipește bucățile în încercarea de a o recupera, însă nu reconstituie evenimentele așa cum s-au succedat în realitate, ci le leagă și le ordonează după propriile-i capricii, ce par să scape înțelegerii noastre.

     În această cheie de interpretare, ”Oglinda” urmărește fluxul conștiinței personajului prin ochii căruia se derulează tot filmul. Având o relație defectuoasă cu mama sa, și părăsit la o vârstă fragedă de tatăl său, el se căsătorește cu o femeie care îi semăna leit mamei sale, părăsindu-i la rândul său pe ea și pe fiul lor. Și încearcă să se căiască.

     Imaginile au o frumusețe și o simbolistică aparte. Apa este prezentată ca un element coroziv, ca o imensă lacrimă a lumii distruse de acțiunea ei. Mama, în lupta ei pentru a-și crește copiii, pentru a-și depăși suferința părăsirii de către bărbatul pe care încă îl iubea, și chiar în lupta cu nebunia - după cum ne este sugerat într-o secvența în care ea, lucrând la tipografie, se agită speriată, având imresia că a inserat într-unul dintre articole un cuvânt obscen pentru a-și exprima revolta interioară, fără să o fi făcut însă - trebuie să înfrunte ploaia. Bărbatul își aduce aminte de un vis din copilărie în care tatăl său o îi toarnă apă într-un lighean mamei sale pentru ca ea să-și spele părul. Părul, simbol al feminității, este tocit de apă. Resorturile feminității mamei au fost erodate de plecarea tatălui. Când unul dintre hambarele vecinilor lor ia foc, paradoxal, afară plouă mărunt. Nu suficient însă cât să-l stingă. Toți cei ai casei, inclusiv mama , privesc flăcările ce distrug lemnul, o imagine de o frumusețe macabră. Focul, lumina lui, vibrează până în cele mai profunde structuri ale sufletelor lor, împingându-i să mediteze asupra propriilor  vieți. Tulburată, mama se duce la fântână și se spală pe față, vrând parcă să stingă focul ce-i mistuie conștiința, sau să se curețe de murdăria interioară. În altă secvență, mama, după ce taie un cocoș, simbol al masculinității, se simte eliberat, iar fiul și-o imaginează levitând în fața tatălui său, eliberată de greutatea conflictului dintre ei doi. Alte scene o înfățișază pe mama sa bătrână, probabil la  momentul în care bărbatul realizează retrospecția.

     Relația cu fiul lui, Ignat, este la fel de dificilă. Fiul pare să aibă halucinații, sau tatăl pare să aibă halucinații legate de fiu, acesta părând să-i ia locul în unele din amintiri. De menționat legat de băiat una dintre cele mai grăitoare scene ale filmului, în care Ignat citește una dintre scrisorile lui Pușkin, în care este exprimată condiția poporului rus: despărțit după Marea Schismă de celelalte popoare europene prin faptul de a fi adoptat religia ortodoxă, el a  rămas singur să lupte contra invaziei mongole și a trebuit să se călească, să-și înăbușe sensibilitatea, să se abrutizeze, pentru a-și putea apăra religia, unul dintre pilonii identității. Condiția rusului este ilustrată prin imaginea unui copil plăpând, aflat la instrucție militară în Siberia, înconjurat de albul steril al zăpezii, obligat de maistrul militar să tragă, deși el nu poate, în ciuda faptului că ceilalți viitori soldați de vârsta lui priveau acest lucru ca pe ceva firesc. Într-o scenă ulterioară, copilul sufocă în palme o pasăre ce i s-a așezat pe cap, semn al abrutizării totale.

În continuare sunt derulate imagini cu ororile celor două războaie mondiale, chinezii iau locul tătarilor, iar lupta pare să nu se încheie cu adevărat niciodată.

     ”Oglinda” este filmul autobiografic al lui Andrei Tarkovski. Rolul mamei sale la bătrânețe este jucat de însăși mama sa. Pe parcursul filmului sunt recitate versuri superbe din poeziile tatălui său imaginile din film proiectându-se ca un fundal în spatele lor. Arseni Tarkovski și-a părăsit familia când regizorul avea 5 ani pentru a se căsători cu o altă femeie. Era foarte talentat, însă a fost umbrit de imensul succes al fiului.
     Filmul pare să fie pelicula unui mare vis al unui om aflat nu între starea de trezie și cea de adormire, ci al unui om aflat între starea de viață și starea de adânc somn al morții.

Tarkovski despre ”Oglinda”:

”Solaris”, de Andrei Tarkovsky

     ”Solaris” (1972), de Andrei Tarkovsky, este una dintre capodoperele cinematografice ale genului SF. Deși are la  bază romanul cu același titlu, de Stanislav Lem, pe care îl voi analiza într-unul din articolele următoare, mă voi opri asupra filmului, căci arta cinematografică și arta scrisă sunt două fome de exprimare total diferite, și trebuie tratate ca atare.
     În primul rând, este regizat de Tarkovsky. A nu se înțelege că ceva este bun din start doar pentru că este făcut de un anume om, indiferent cine ar fi el; ci, pur și simplu, acest film are amprenta sensibilității aparte a monstrului sacru care este Tarkovsky, a predispoziției lui pentru artă. Cadrele din film, ca, de fapt, din toate peliculele sale, sunt de o frumusețe dureroasă. Tehnologia, mecanicul, electronicul în sine sunt lipsite de valoare estetică, având un cu totul alt scop decât acela de a produce frumosul, însă Tarkovsky a reușit să împletească SF-ul, acest gen ce poate părea anost, exagerat, neverosimil uneori prin faptul că prezintă un viitor ipotetic, în ceva superb, care te sfâșie.
     În al doilea rând, inovațiile tehnologice sunt reduse la minimum, astfel încât pare, mai degrabă, un film caractertistic tuturor epocilor care au cunoscut cel mai mic grad de tehnologizare. Mai mult, tratează tema filozofică a cunoașterii, care l-a preocupat pe om încă din Antichitate.
     Despre ce este vorba? Planeta Solaris este un corp ceresc ce le dă de furcă de ani de zile cercetătorilor ruși, care au trimis o stație spațială ce orbitează în jurul ei. Pe acestă planetă se află un ocean, care se pare că are capacitatea de a transmite radiații în creierele celor care încearcă să îl cerceteze  provocându-le halucinații ( spre exemplu, unul dintre piloții care a zburat deasupra lui putea vedea cum oceanul clocotește, iar din el iese băiețelul colegului său mort într-o expediție de cercetare), de când aceștia au bombardat oceanul cu raze X pentru a-l putea observa amănunțit.
     Oceanul simbolizează, în viziunea mea, originea vieții. Este o întindere imensă ce pare că generează viață din sine, valuri după valuri, generații după generații, ca o inimă ce pulsează încontinuu. Această origine, de fapt această pulsație originară se găsește în tot ce există, însă în om se manifestă în gradul ei cel mai înalt, mai divers, atât ca manifestare, cât și ca funcție a sa. Ființa cea mai complexă, omul, este împinsă de acest imbold să continue să supraviețuiască indiferent de ce i s-ar întâmpla, indiferent de cât de măcinată i-ar fi conștiința. Încercarea de a cunoaște taina vieții, de a descifra acest mister, aduce cu sine damnarea. Pentru că presupune sondarea adâncurilor ființei, a celor mai refulate gânduri, amintiri, temeri; declanșarea anxietății, răscolirea sufletească profundă.
     La fel i se întâmplă personajului principal, psihologul Kelvin, care este trimis în misiune pe stația Solaris pentru a o distruge. Măcinat de amintirea soției sale care s-a sinucis cu flacoanele dintr-o substanță uitată de el, reproșându-i că nu o iubește, el încearcă să distrugă această forță supranaturală, însă cade într-o capcană. Ajuns pe stație, unde se mai aflau doi cercetători, Snaut și Sartorius, află că cel de-al treilea, Gibarian, se sinucisese. Acesta îi lăsase lui Kelvin o filmare în care îi mărturisește că nu se confruntă cu nebunia, ci cu ”o bestie”. Dintr-o dată, în camera sa apare Hari, fosta lui soție, una dintre festele jucate de ocean. Snaut îl avertizează pe Kelvin că femeia nu este soția lui, ci doar ”materializarea reprezentării” lui Kelvin despre ea. Bărbatul refuză să accepte și trăiește cu Hari ca atunci când erau căsătoriți,renunțând la orice încercare de a distruge stația.
     Hari are însă trăsăturile cu care Kelvin încărcase imaginea fostei lui soții. Ea este adesea tulburată, nu știe cine este, îi repetă obsesiv că ea nu este Hari și este măcinată de dorința tot mai apăsătoare de a se cunoaște cu adevărat. De mai multe ori în film, moare în chinuri pentru a învia ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat.  Sunt mai multe detalii ce sugerează faptul că Hari este una dintre laturile lui Kelvin, mai precis, proiecția sa feminină.
     El vizionează împreună cu Hari un videoclip ce cuprinde două fragmente din copilăria și apoi adolescența sa. Prima dată, copil fiind, se află alături de părinții săi, în pădure, înconjurat de zăpadă, de puritate  și pune vreascuri pe foc deasupra zăpezii. Ulterior, adolescent, o vede pe mama sa, care murise tânără, de o frumusețe aparte, o prezență enigmatică și atrăgătoare, în aceeași pădure, în apropierea aceluiași foc, însă înconjurat de un peisaj tomnatic, Focul din copilărie pare să fi topit toată zăpada și să fi uscat natura, pe măsură ce el s-a maturizat.
     Una dintre scenele următoare o surprinde pe Hari adâncită în gânduri, urmărind cu ochii minții celebra pictură a lui Peter Bruegel, ”The hunters in the snow” (trad. ”Vânâtorii în zăpadă”), ce-i înfățișază pe niște vânători ce caută prada în zadar, într-un peisaj steril, un alb trist, ostil. Pictura exprimă căutarea ei disperată de a ști cine este cu adevărat.
     . Psihologul, măcinat de suferințele lui Hari și de propria conștiință, se îmbolnăvește și intră în comă, stare în care are un vis cu mama sa curățându-l de noroiul de pe picioare.  Într-o încercare de a comunica cu oceanul, ceilalți cercetători trimit unde ce codifică o encefalogramă a creierului lui Kelvin către acesta
     Când se trezește, imaginea lui Hari dispare, iar lângă el se află cei doi cercetători care îi comunică rezultatele experienței lor. Oceanul este tot același, însă din loc în loc au apărut niște insule. Snaut rostește legat de apariția lui una dintre cele mai frumoase fraze ale filmului : ”Măcar a apărut speranța!”. Insulele, simbol al unor ancore, ale unor posibilități de salvare într-o imensitate care sperie, sunt simbolul împăcării cu sinele, cu imposibilitatea schimbării unor fapte ireversibile, chiar imposibilitatea cunoașterii absolute față de care omului îi rămâne o singură opțiune: resemnarea și speranța a ceva mai bun.
     Filmul se încheie cu Kelvin care, întors acasă, îl îmbrățișază pe tatăl său, purificat de suferință. Însă imaginea se distanțează tot mai mult, iar cei doi se dovedesc a fi, de fapt, pe o insulă în mijlocul oceanului, nu pe Pământ. Finalul este astfel deschis spre diverse interpretări.
     De menționat ar fi că, pe parcursul filmului, în scenele cheie, apare piesa ”Preludiu în Fa minor”, de J.S. Bach, care este atât de izbutit interpretată la orgă de Eduard Artemiev, încât pare că aparține unei alte lumi.
     Sper că recenzia v-a plăcut și v-a trezit dorința de a urmări filmul.


Imagine a oceanului extrasă din film


”Hunters in the snow”