Cum și de ce s-a născut muzica rock

     Prima formă recunoscută  de muzică rock este rock-and-roll-ul, subgen apărut în Statele Unite în anii 50. Spun ”a apărut”, însă acesta nu a venit de undeva din neant, ci s-a născut, în esență, dintr-o criză provocată de contextul social și istoric al acelei perioade. Rock-and-roll-ul a fost creat ca manifestare a nevoii de exprimare a sentimentelor înăbușite, ca o dezlănțuire a spiritului închistat.

     După cel De-al Doilea Război Mondial, America a înflorit. Având o influență din ce în ce mai mare în problemele internaționale, economia ei a început să se dezvolte. Veteranii de război au primit bani pentru a-și putea continua studiile, să-și construiască locuințe, ferme și, în general, să  ducă o viață ”normală”. Astfel, direcția în care se îndrepta America era aceea de a întemeia, după ororile războiului, o societate puternică și unită, ghidată de norme și valori morale bine stabilite. Consumul de droguri și libertatea sexuală erau îngrădite. Tinerii, care nu luaseră parte direct la război, priveau cerințele părinților lor ca pe o formă de opresiune.

     Toate bune și frumoase, până aici. Însă, un alt aspect al ”renașterii” americane, dacă o pot numi astfel, a fost discriminarea rasială, avându-i ca țintă cu precădere pe afro-americani, considerați a fi sursa tuturor fărădelegilor, instigându-i totodată și pe tinerii americani la comiterea de infracțiuni.

     Supuși la din ce în ce mai multe umilințe. afro-americanii s-au refugiat, după cum au făcut de-a lungul secolelor, în ceea ce reprezintă, poate, cea mai importantă dimensiune culturală a acestui popor: muzica lor. Însă, de data aceasta, atât ca formă de revoltă, cât și ca încercare de auto-integrare, au creat ceva inedit: au adaptat blues-ul, jazz-ul și gospelul la muzica folk americană. Astfel a luat naștere muzica rock.

     Sintagma ”rocking-and-rolling” era inițial folosită pentru a descrie felul în care o barcă se mișcă pe apă, ulterior însă, în special în secolul al XX-lea, a început să fie asociat cu fervoarea spirituală sau chiar să fie folosit cu conotație sexuală.

     Nu este încă stabilit cu certitudine care este primul cântec rock-and-roll, dar sunt câțiva artisți considerați a fi pionierii genului: Arthur Crudup, supranumit ”tatăl rock-and-roll-ului” cu al său ”That s alright, mamma!”(1946), căruia Elvis Presley i-a făcut un cover; melodia nu s-a bucurat de un succes imediat deoarece și-a depășit perioada cu, probabil, 10 ani. Nu numai ritmul, bazat pe alternanța notelor ce par să se miște înainte și înapoi, ca o barcă în bătaia valurilor, dar și combinația de instrumente, chitară și tobe, ce acompaniau vocea dură a lui Crudup,sunt criterii pentru a o considera prima melodie rock-and-roll. “Saturday Night Fish Fry” – Louis Jordan & The Tympany Five (1949), “Rocket 88”, de Jackie Brenston and his Delta cats, și “Rock around the clock”(1955), by Bill Haley and His Comets sunt alte exemple.

     După cum afirmă Henri Delacroix în cartea sa ”Psihologia artei”, ritmul face o ordine în mișcările naturale universale de ”coborâre și ridicare, extensie și contracție, propulsie și repliere”, care sunt ”marcate prin alternarea timpului accentuat cu timpul neaccentuat și prin reglarea metrică a unei prioade de muncă. [...] Ritmul dirijază toate departamentele motricității și ale sensibilității.”  În muzică, ritmul simulează aceste mișcări naturale, dându-i celui care le ascultă posibilitatea de a le ”trăi” prin intermediul notelor, de a-și consuma sentimentele declanște de creier, energia interioară, pulsiunile, destructive sau nu, rezonând cu muzica. ”Ritmul modelează durata potrivit cu exigențele sentimentului. Modelându-ne durata, el ne modelează sufletul […] Curba unui suflet străin se insinuează într-al nostru, durata noastră se confundă cu durata străină, întrucât este construită de aceasta. S-a vorbit, pe bună dreptate, de invazie, sugestie, hipnoză, uitare de sine, simpatie. […] schema dinamică a sentimentului este perfect reprezentată de sinuozitățile muzicii”.

     După mine, ritmul caracteristic primelor melodii rock-and-roll este o expresie  a nevoii de libertate, a nevoii de a face ce vrea fără opreliști. Alternează rapid între durate intense și stinse, creând o impresie de agitație. Îndeamnă sufletul la o mișcare puternică, frenetică, apoi îl temperează, pentru ca efectul să dureze mai mult, să nu se consume imediat. Dozează tensiunea. Acest efect se resimte și în pașii pe care tinerii îi alegeau pentru a dansa pe aceste cântece: se mișcau cu o alternanță rapidă înainte și înapoi, la stânga și la dreapta, apropiindu-se unul de celălalt, ca pentru un contact mai intim, apoi retrăgându-se imediat. Acest dans rapid necesită de asemenea consum de energie, fizică și psihică, imprimând acest ritm fluxului gândirii și consumând frustrarea acumulată.

     Cât despre valoarea sunetului, tot Henri Delacroix afirmă că ”Prin selectarea undelor sonore, zgomotul devine sunet muzical. […] Dacă prin muzică înțelegem are drept material sisteme de sunete fixe și transpozabile, constituirea unor asemenea sisteme presupune un at rațional asemănător cu cel care creează posibilitatea limbajului. […] Sunetele se dezvoltă conform legilor lor proprii, odată cu sentimentele care se inflitrează în ele și își înscriu curba în această materie fluidă”.

     Christian Schubart, în cartea sa ”Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (1806)”, propune o interpretare a semnificației emoționale a fiecărei note muzicale. Primele cântece ”rock-and-roll” urmăresc o schemă, bazată în principal pe alternanța dintre La, Mi, Si și Re. Spre exemplu, liniile de bază în ”Rocket 88”, ”Rock around the clock” și ”That s alright, mamma!” sunt Mi-la-mi-si-la-mi, La-mi-la-re-la-mi-la și La-re-la-mi-la. Conform teoriei lui Schubart, Mi major exprimă ”strigăte zgomotoase de bucurie”, La, ”iubire inocentă, optimism, credința în Dumnezeu și speranța revederii ființei iubite”, iar Re este nota triumfului, toate fiind legate de senzația de eliberare, vitalitatea și optimismul pe care rock-and-roll-ul le infuza în sufletul cântăreților și ascultătorilor. Pe de altă parte, Si anunță ”furie, jelozie, disperare și orice povară a inimii”, emoții pe care cântăreții le exprimau în compozițiile lor.

     În ultimul, dar nu în cel din urmă, rând, versurile descriu povești de iubire, lipsa opreliștilor, dorința de a nu avea nicio grijă. Spre exemplu, în ”That s alright, mamma!”, un tânăr se preface că o ascultă pe mama sa, care consideră că iubita lui este o influență proastă, pe când el pleacă din oraș doarece fata îl respinge, iar în ”Rock around the clock” este prezentat noul ritm rock-and-roll și efectele asupra dansatorilor.

     Astfel, acest gen plin de inovații s-a răspândit repede printre tinerii americani, pliindu-se pe nemulțumirile lor legate de educația prea strictă, iar rock-and-roll-ul s-a bucurat de un succes imens, succes ce i-a ajutat pe afro-americani să se impună în industria muzicală a perioadei și să fie acceptați de noua generație. 

     

”Călăuza”, de Andrei Tarkovski

     ”Călăuza”(1979), film ce are ca sursă de inspirație nuvela ”Picnic la marginea drumului”, scrisă, ca și scenariul peliculei, de frații Strugațki, prezintă călătoria unui profesor de fizică și a unui scriitor, însoțiți de o călăuză, în Zona. Zona este un areal nelocuit, cu proprietăți fizice ieșite din comun, care se pare că ar fi apărut la marginea unui oraș în urma unei intervenții extraterestre sau a căderii unui meteorit. Pus sub observație de către cercetători, locul este păzit de poliție, iar cei  care încearcă să îi treacă granițele sunt arestați și pedepsiți. Minunea care îi tentează pe toți la Zonă este însă existența unei camere care le îndeplinește cea mai puternică dorință oamenilor care intră în ea. Deoarece Zona le întinde capcane celor care vor sp ajungă la misterioasa încăpere, aceștia au nevoie de călăuze, meserie  interzisă ce este aspru pedepsită cu închisoarea.

     Însă se pare că Zona nu îndeplinește una dintre dorințele pe care omul le are în mod conștient, cele în slujba căruia își canalizează eforturile, din pricina cărora suferă. Ea o îndeplinește tocmai pe aceea pe care omul o nutrește inconștient, în pofida tuturor valorilor și principiilor sale morale, cea pe care omul o refulează, însă care corespunde cu ceea ce el este în realitate. Deși scopul camerei ar fi acela de a le aduce fericirea celor care pătrund în ea, îndeplinindu-le dorințele, de multe ori cei care au privilegiul de a reuși să intre ies mai nefericiți decât înainte, deoarece Zona le dezvăluie mizeria sufletească. Aceasta este povestea Porcului Spinos, una dintre fostele călăuze. Acesta a intrtat în cameră cu dorința conștientă de a-l readuce la viață pe fratele său, care murise din cauza lui. Însă, după ce s-a întors din Zona, s-a îmbogățit. Descoperind că natura sa arghilofilă este mai puternică decât iubirea fraternă, Porcul Spinos se sinucide. În esență, Zona este o mare metaforă a inconștientului, prin care omul "cãlãtorește" pentru a-și descoperi adevărata natură. Capcanele pe care ea le întinde celor care încearcă să o profaneze sunt de fapt niște farse jucate de inconștient. Ne-ar durea să aflăm care este adevărata noastră natură prin ceea ce ne dorim, astfel încât mintea noastră camuflează această dorință, care nu poate fi eliminată, în altele, pricinuind suferințe inutile, iluzorii.
     Filmul începe cu familia Călăuzei, el, fiica și soția lui dorm. Călăuza se trezește și se pregătește de drum. Soția sa îl imploră plângând să nu plece, avertizându-l că va fi arestat din nou. El îi răspunde însă că, oriunde ar fi, se simte ca la închisoare. Din această replică și din scene ulterioare reiese condiția Călăuzei. El este un om damnat. Nu mai are acces la cunoaștere. Nu mai poate spera. Camera este promisiunea pe care credința i-o oferă ființei umane. Credința că suferința noastră inconștientă, indiferent cât de dureros ar fi pentru noi acest proces, va fi tămăduită. El este condamnat să nu aibă acces la Cameră. Singura lui speranță de a se mântui este aceea de a-i conduce pe oameni spre această vindecare, de a-i călăuzi.
     Fiica sa este oloagă din naștere. Într-una dintre scenele din film, soția sa își povestește viața. Deși mama ei o avertizase despre soarta călăuzelor, despre care se știa că vor avea copii bolnavi. Ea nu a ascultat și s-a căsătorit în pofida tuturor avertismentelor, deoarece îl iubea nespus și încă îl iubește. Femeia mărturisește că și-a acceptat soarta. "Fericirea amară", cum o numește ea, este mai bună decât lipsa fericirii. Dorința înscrisă de natura ei era aceea de a-și trăi viața alături de Călăuză. Ea și-a acceptat-o, iar iubirea imensă pentru copil și soț a ajutat-o să-și suporte destinul, să găsească fericirea, definită aici ca împăcarea cu sinele așa cum este el.
     Fiecare dintre cei trei călători în Zona întruchipează  o atitudine în fața cunoașterii. Permițându-mi să fac o analogie cu filosofia blagiană, fizicianul întruchipează cunoașterea rațională, paradisiacă, liniștită, fără scindarea obiectului, care nu-i pătrunde însă esența. Scriitorul și Călăuza o întruchipeaza pe cea luciferică. Cea din urmă are la rândul ei mai multe aspecte.  Călăuza este singurul care înțelege care este cea mai înaltă formă a cunoașterii : minus-cunoașterea, adică adâncirea misterului prin participarea la el. Călăuza ajunge să iubească Zona, chiar îi conduce el însuși pe cei doi pe o cale ocolită, venind în sprijinul Zonei pentru a-i supune la mai multe probe. Scriitorul intuiește acest lucru și îi spune : ” Crezi că acest ocol este o formă neobișnuită de a te ierta”.
     De multe ori, de altfel, Călăuza se afundă în verdeața din Zona, simbolizând o afundare în sine însuși. El pare să adoarmă, iar scenele următoare par să aparțină viselor lui. În acestea apare mereu un câine, animal psihopomp, care, atât în mitologie cât și în folclor, conduce sufletle morților în lumea de apoi. El se visează în apă, sugerând viața lui, conștientul și inconștientul, cu alte cuvinte, sinele său. În apă apar fotografii, bani și alte obiecte, însă cei mai interesanți sunt mormolocii, sugestie a stării de embrion. Toate pare să fie degradate de apă, element coroziv. Pe fundalul acestui vis apare muzica lui Artemiev, a cărei succesiune de note, din nou, ca și în Solaris, pare să te poarte în străfundurile propriului tău suflet.
     Trezindu-se din cel mai puternic vis al său, Călăuza îi aude pe cei doi însoțitori certându-se cu privire la cel care deține supremația din punct de vedere al deținerii adevărului suprem, insultându-se reciproc. Din nou apare un câine, semn că lipsa unității dintre domeniile de cunoaștere și, până la urmă, dintre oameni, va duce ființa la pierzanie. Călăuza îi contrazice pe cei doi, spunându-le disprețuitor că habar nu au care este sensul vieții. Înțelegerea vieții e condiționată doar de înțelegerea artei. Mai ales, de înțelegerea muzicii. Este de neînțeles de ce anumite note muzicale produc anumite emoții în sufletul uman. În timp ce el le spune aceste lucruri, se desfășoară cadre cu peisaje superbe. Interpretând episodul în cheia asocierii Zonei cu inconștientul, acestea sugerează faptul că sensul vieții în esența ei, în viziunea lui Tarkovski este frumosul în sine.
     Scriitorul este un personaj interesant. El intuiește acest lucru atunci când afirmă, la începutul filmului, că nu rațunea este instrumentul veridic al cunoașterii. Ea ofera numai faptul că ”triunghiul ABC este egal cu triunghiul A'B'C' ”, dar asta nu folosește la nimic dacă nu înțelegi esența triunghiului. În drumul spre Zona, chipul său gânditor se profliează pe fundalul drumului ce se derulează cu o viteză uimitoare, de parcă timpul și spațiul ar dispărea. Este una dintre cele mai frumoase scene ale filmului, după cele în care Călăuza se retrage în sine. Scriitorul este cel pe care Călăuza îl alege să treacă primul printr-un tunel înspăimântător și întunecat, cea mai grea probă a Zonei. La capătul său el ajunge în centrul unui deșert cu dune, peste care trec în fugă două păsări de pradă, imagine vizuală a sufletului său, în care pătrund și cei doi tovarăși de călătorie. El rostește un monolog în care surprinde condiția scriitorului de a fi ”devorat de cititori”. Scriitorul creează pentru a se exprima, pentru că simte nevoia de a vorbi cu cineva, de a nu fi singur în ideația sa. Cititorii însă nu solidarizează cu el, ci ”îl devorează” prin încercarea de a-i cunoaște opera. După ce se plictisesc de el, devorează alt scriitor, și tot așa. Drama scriitorului este aceea că, de fapt, el rămâne tot singur.

     După ce ajung în fața camerei, Scriitorul și Profesorul decid însă că nu mai vor să intre, temându-se de ce le-ar putea oferi Camera. Profesorul, care ducea în rucsacul său o bombă, vrea să dea foc Camerei, afirmând că Zona nu are niciun sens, dar este repede oprit de Călăuză și de Scriitor, între cei trei având loc o încăierare. Călăuza spune plângând că oamenilor le-a mai rămas doar credința, întruchipată de Zonă și de Cameră.
     Cei trei se întorc în oraș la fel cum au venit, cu excepția Călăuzei. El este însoțit de câinele din Zona, ceea ce sugerează că Zona i-a dăruit până la urmă ceea ce el își dorea cu adevărat: moartea, evadarea dintr-o viață damnată. Scena în care el și familia lui pleacă în Zona însoțiți de câine, pe muzica lui Artemiev, este sfâșietoare.
     Filmul se încheie însă cu o scenă superbă. La început, paharele de pe masa din casa celor trei au fost mișcate de vibrația unui tren ce a trecut în mare viteză pe niște șine de lângă casa lor. De data acesta., fetița Călăuzei, după ce citește niște versuri despre iubire dintr-o carte de poezii, se așază cu capul pe masă și, părănd să aibă puteri psihokinetica, mută paharele cu puterea minții. Aceasta sugerează faptul că fata, iubirea pe care ea o dăruiește și pe care Călăuza i-o poate dărui este trenul care îi va aduce salvarea de la o viață damnată.
     În concluzie, ”Călăuza” este unul dintre cele mai complexe filme ale lui Tarkovski. Sper că recenzia v-a incitat să-l urmăriți!

Tarkovski despre Rubliov

Anatoli Solonitsyn în rolul lui Andrei Rubliov

   
   
     ”Andrei Rubliov” (1966), considerat de mulți capodopera lui Tarkovski, este filmul biografic al vieții celui mai mare pictor de icoane bizantine din Rusia, și, implicit,  a unuia dintre cei mai mari iconari ai lumii. Prin intermediul lui Rubliov, Tarkovski ilustrează atât condiția artistului (și, până la urmă, a omului ) care își pune viața în slujba celui mai înalt țel pe care îl poate avea existența umană: dobândirea cunoașterii, pe care marele pictor încearcă să îl îndeplinească reconstruind conform propriei sensibilități scene biblice. Valoarea sa ca artist constă în capacitatea de a transpune sacrul, supranaturalul acestor scene în profanul reprezentat de lemn și de vopseluri, iar pentru a reuși acest lucru, artistul trebuie să ajungă la un nivel superior al înțelegerii lor.
     ”Andrei Rubliov” este filmul unui Andrei din secolul al XX-lea, care construiește fiecare cadru al peliculei sale ca pe o icoană despre un alt Andrei, pictor de icoane din secolul al XV-lea, ambii căutând cunoașterea într-unul dintre pilonii identității rusești: credința ortodoxă. Este cel mai frumos, mai ”dureros de frumos”, dacă pot spune, film pe care l-am văzut până acum.
     Pelicula este alcătuită din două părți. Prima parte este împărțită în șase episoade, iar cea de-a doua, în trei. Filmul începe cu o întâmplare din prezentul apropiat zilelor noastre, anume încercarea unui om de a zbura cu balonul din curtea unei mănăstriri.. Acesta reușește, zboară câtva timp, însă se prăbușește și moare la marginea unei ape. În continuare, acțiunea se mută în Evul Mediu, în perioada în care a trăit Rubliov.
     Unul dintre principalele conflicte ale filmului este cel dintre Rubliov și unul dintre călugării cu care se afla la aceeași mănăstire, Kiril. Bătrânul călugăr Kiril este plin de orgoliu, invidios pe talentul tânărului Andrei. O scenă care îi demonstrează răutatea și caracterul ranchiunos este cea în care, în primul episod, ”Măscăricii”, el îl denunță autorităților pe ascuns pe unul dintre bufonii care i-au primit în hambarul lor pe el, Rubliov și  călugărul Daniil pentru a se adăposti de ploaie. Acesta ridiculizează biserica și pe cei trei călugări, deși el crede în Dumnezeu (își face cruce înainte să mănânce). Îi distrează pe toți cântând ceva de batjocură legat de boierii stăpâni ai locului și se întreabă, dacă pe măscărici i-a făcut diavolul, atunci pe diavol cine l-a mai făcut? Kiril, ranchiunos, îl pârăște pe ascuns, iar bărbatul este artestat și bătut cu cruzime. În episodul următor, ”Teofan grecull”, Kiril, vizitând atelierul lui Teofan, un mare iconar rus, se laudă  cu cunoștiințele sale și, când maestrul îi spune că vrea să îl cheme să lucreze cu el la pictarea unei mari catedrale din Moscova, el îi cere să vină să îl cheme chiar de la mănăstireaAndronikov, unde lucra atunci, de față cu Rubliov, a cărui măiestrie era cunoscută de toți și cu ceilalți călugări. Feofan trimite un sol la Andronikov, însă cu misiunea de a-l aduce pe Rubliov, iar tânărul acceptă. Kiril se înfurie, le aruncă celorlalți călugări vorbe urâte și pleacă de la mănăstire.
     Relația dintre Teofan și Rubliov prezintă două atitudini față de semnificația icoanelor și, în definitiv, a credinței însăși. După cum se exprimă și Kiril, Andrei picta ”cu înțelepciune”, nu cu credință curată, pentru a-L înțelege pe Dumnezeu, ”împestrița” icoanele în funcție de percepția sa asupra divinității. Teofan însă, pictând imagini despre Dumnezeu, s-a îndepărtat de religie. Pentru el, arta bisericească, credința, sunt ca un văl menit să acopere zidul de neocolit al morții. El are un vis în care un înger îl îndeamnă să vină cu el, însă Teofan îl respinge: ”De murit, mor și singur”. Semnificative sunt discuțiile celor doi din episodul numit ”Patimile lui Andrei”, legate de răstignirea lui Iisus. Rubliov a înțeles esența creștinismului, a iertării, a nevoii de a ierta și de  a uita răul: ”Iisus a fost răstignit pentru a-l împăca pe om cu Dumnezeu și invers”, spune el. Urmează o scenă în care un om se așază singur pe cruce, resemnat. Familia sa suferă pentru patimile la care este supus, dar el, cu Dumnezeu în suflet, își acceptă suferința ca pe o experiență ce îl va schimba, îl va face să perceapă lumea altfel, îl va elibera de tot ceea ce a trăit, îl va mântui. Mai mult, el devine complice al suferinței sale, pentru că însuși Dumneze a suferit prin răstignire. Teofan Îl iubește doar pe Dumnezeu; Rubliov Îl iubește pe Dumnezeu, dar îi iubește și pe oameni, pătimește alături de ei. De aici și măiestria lui în pictura de icoane.
     Dimensiunea iubirii în credința ortodoxă este ilustrată și în capitolul următor, ”Sărbătoarea” în care Rubliov, cu adevărat preocupat de esența sacrului, este singurul care aude chemarea ispititoare a vrăjitoarelor din pădurea la marginea căreia a popsit alături de ucenicul său, Foma. Acestea cunosc numai puterea ocultă, nu pe cea ortodoxă, iubirea trupească, nu și pe cea sufletească, de aceea trăiesc mereu cu frica în sân, cu teama de a nu fi ucise.
     Cu adevărat superbă este însă cea de-a doua parte a filmului, în care axa valorilor lui Rubliov este răsturnată.
     În episodul ”Năvălirea”, este prezentată invazia tătarilor asupra Moscovei, mijlocită de fratele cneazului Vladimir cât timp acesta este plecat în Lituania. Aceștia pârjolesc tot ce întâlnesc în cale, iar cruzimea lor și a frateui cneazului este evidențiată prin mai multe scene. Când un tătar încearcă să o pe violeze pe una dintre femeile aflate la mănăstirea unde lucra Rubliov, bolnavă mintal,  iconarul îl ucide, fapt care îl schimbă semnificativ. Măcinat de remușcări și aflat sub imperiul măcelului la care asistă, Andrei își pierde încrederea în oameni și, mai ales, în iubire. Nu se poate ierta pe sine, nu îi mai poate iubi nici pe oameni și cu atât mai puțin pe el. El are o viziune cu Teofan, acum mort, care îi spune să nu fie indulgent cu sine și să nu își ierte păcatul. Teofan și principiile lui devin astfel propria sa conștiință, măcinată de remușcări. La un momant dat, în mănăstirea ruinată ninge. Fata bolnavă exclamă: ”E înfricoșător să vezi cum ninge în biserică!”. Ninsoarea, cu alul ei steril, devine astfel un simbol al tăcerii, al lipsei culorii, al neputinței lui Rubliov de a mai picta; cu alte cuvinte, al zidului alb și steril al morții și, implicit, al vieții, ambele  lipsite de sens.
     În următorul episod, ”Tăcerea”, tătarii pleacă. Unul dintre ei o ademenește pe bolnavă, iar aceasta pleacă alături de el. Rubliov stinge un bolovan aprins de foc. El își înăbușe furia, tace și nu îl ucide pe tătar. Dacă s-ar fi iertat, l-ar fi omorât și pe el și și-ar fi dat întreaga viață răului. Începând cu acest moment, Andrei decide să tacă, să nu mai scoată vreun cuvânt, să nu-și mai exteriorizeze niciun sentiment și se retrage în sine.
     Ultimul episod al celei de-a doua părți se numește ”Clopotul” , opusul tăcerii. Anii au trecut, iar mănăstirea are nevoie de un clopot.  Doi soli sunt trimiși după cel mai mare maestru clopotar din zonă, însă, ajunși în satul lui, află de la fiul său adolescent , unicul supraviețuitor al familiei sale că acesta  a murit de ciumă alături de soția și de fiica sa. Pentru a nu muri din cauza lipsurilor, băiatul le spune solilor că, pe patul de moarte, tatăl său i-a împărtășit taina meșteșugului clopotelor, și că el este singurul care îl mai poate construi. Semnificativ pentru simbolistica artei este partea de început a meșteșugului clopotelor, cea în care meșterul trebuie să sape singur groapa în care urmează să lucreze la turnarea clopotului, ca și cum s-ar pregăti pentru moarte. Clopotul se toarnă la căldura focului, simbolizând flăcările Iadului. Pentru realizarea unei capodopere, artistul trebuie să înfăptuiască un sacrificiu, să trudească pentru a se mântui prin creația sa. Pentru Boris, înrăit de experiențele dureroase prin care a trecut, clopotul devine un mijloc de a se înălța la cer prin sunet, de a se ridica deasupra a tot ceea ce s-a întâmplat, deasupra suferinței, deasupra oamenilor și deasupra sa. El se contrazice cu ceilalți meșteri care trebuie să îl ajute la construirea clopotului și caută în disperare lutul potrivit în care să-și toarne opera. El îl găsește pe o vreme de ploaie, semnificând tristețea, deznăjejdea. Descoperirea lutului e primul pas spre izbăvirea sa. După o trudă extenuantă, clopotul este gata. Mulțimea din zonă și emisari veniți din Italia se adună pentru a vedea dacă acesta merge. Clopotarul mănăstririi trage funia, iar sunetul puternic al clopotului umple văzduhul. După ce euforia mulțimii se consumă, și toată lumea pleacă năvalnic, mai rămân la mănăstrire Boris, care plânge în noroi, și Rubliov. Andrei, rostind primele sale cuvinte după tăcerea îndelungată, îl întreabă adolescent de ce plânge deși clopotul e perfect. Băiatul îi răspunde în lacrimi că ”nemernciul” său tată, pe patul de moarte, a refuzat să-i transmită meșteșugul clopotului, iar el a construit clopotul după propriul instinct artistic. Rubliov îl ia în brațe, îl liniștește și îi spune că îl va lua ca ucenic, el va picta icoane, iar băiatul va construi clopote la bisericile din Rusia.
     Când clopotul sună, Rubliov începe din nou să vorbească, pentru că s-a regăsit în Boris. La nivel simbolic, băiatul a dus aceeași luptă ca Rubliov. Aflat în groapa simbolică în care a turnat clopotul, aproape fără nicio scăpare de la moarte, adolescentul a luptat pentru viața și pentru mântuirea lui. Lacrimile de la sfârșit l-au eliberat de suferință.
     Filmul se încheie simetric cu imaginea unor cai care  cad și se rostogolesc pe iarbă la malul apelor, amintind de căderea zburătorului, ceea ce ar putea sugera că, deși aduce, inevitabil prin legile naturale al gravitației, căderea și moartea, zborul, accederea la cunoașterea cerească, este cea mai înaltă menire a existenței.
     În concluzie, măiestria lui Rubliov este o consecință a experiențelor sale și a talentului său de a face sacrul sî transceandă profanul, de a-L aduce pe Dumnezeu în ochii, mintea și sufletul celui care îi privește icoanele.

Andrei Rubliov - ”Icoana Sfintei Treimi” (aprox. 1410)

”Oglinda”, sau filmul unui mare vis

 


 ”Oglinda” (1975) este poate cel mai dificil de urmărit și greu de descifrat film al lui Tarkovski. Fragmentar, cu părți ce par pe alocuri să nu se lege, el prezintă confesiunea unui bărbat aflat pe patul de moarte despre felul în care și-a construit viața. Viața noastră este ca  oglindă care se sparge pe măsură ce fiecare zi trece, iar memoria noastră îi lipește bucățile în încercarea de a o recupera, însă nu reconstituie evenimentele așa cum s-au succedat în realitate, ci le leagă și le ordonează după propriile-i capricii, ce par să scape înțelegerii noastre.

     În această cheie de interpretare, ”Oglinda” urmărește fluxul conștiinței personajului prin ochii căruia se derulează tot filmul. Având o relație defectuoasă cu mama sa, și părăsit la o vârstă fragedă de tatăl său, el se căsătorește cu o femeie care îi semăna leit mamei sale, părăsindu-i la rândul său pe ea și pe fiul lor. Și încearcă să se căiască.

     Imaginile au o frumusețe și o simbolistică aparte. Apa este prezentată ca un element coroziv, ca o imensă lacrimă a lumii distruse de acțiunea ei. Mama, în lupta ei pentru a-și crește copiii, pentru a-și depăși suferința părăsirii de către bărbatul pe care încă îl iubea, și chiar în lupta cu nebunia - după cum ne este sugerat într-o secvența în care ea, lucrând la tipografie, se agită speriată, având imresia că a inserat într-unul dintre articole un cuvânt obscen pentru a-și exprima revolta interioară, fără să o fi făcut însă - trebuie să înfrunte ploaia. Bărbatul își aduce aminte de un vis din copilărie în care tatăl său o îi toarnă apă într-un lighean mamei sale pentru ca ea să-și spele părul. Părul, simbol al feminității, este tocit de apă. Resorturile feminității mamei au fost erodate de plecarea tatălui. Când unul dintre hambarele vecinilor lor ia foc, paradoxal, afară plouă mărunt. Nu suficient însă cât să-l stingă. Toți cei ai casei, inclusiv mama , privesc flăcările ce distrug lemnul, o imagine de o frumusețe macabră. Focul, lumina lui, vibrează până în cele mai profunde structuri ale sufletelor lor, împingându-i să mediteze asupra propriilor  vieți. Tulburată, mama se duce la fântână și se spală pe față, vrând parcă să stingă focul ce-i mistuie conștiința, sau să se curețe de murdăria interioară. În altă secvență, mama, după ce taie un cocoș, simbol al masculinității, se simte eliberat, iar fiul și-o imaginează levitând în fața tatălui său, eliberată de greutatea conflictului dintre ei doi. Alte scene o înfățișază pe mama sa bătrână, probabil la  momentul în care bărbatul realizează retrospecția.

     Relația cu fiul lui, Ignat, este la fel de dificilă. Fiul pare să aibă halucinații, sau tatăl pare să aibă halucinații legate de fiu, acesta părând să-i ia locul în unele din amintiri. De menționat legat de băiat una dintre cele mai grăitoare scene ale filmului, în care Ignat citește una dintre scrisorile lui Pușkin, în care este exprimată condiția poporului rus: despărțit după Marea Schismă de celelalte popoare europene prin faptul de a fi adoptat religia ortodoxă, el a  rămas singur să lupte contra invaziei mongole și a trebuit să se călească, să-și înăbușe sensibilitatea, să se abrutizeze, pentru a-și putea apăra religia, unul dintre pilonii identității. Condiția rusului este ilustrată prin imaginea unui copil plăpând, aflat la instrucție militară în Siberia, înconjurat de albul steril al zăpezii, obligat de maistrul militar să tragă, deși el nu poate, în ciuda faptului că ceilalți viitori soldați de vârsta lui priveau acest lucru ca pe ceva firesc. Într-o scenă ulterioară, copilul sufocă în palme o pasăre ce i s-a așezat pe cap, semn al abrutizării totale.

În continuare sunt derulate imagini cu ororile celor două războaie mondiale, chinezii iau locul tătarilor, iar lupta pare să nu se încheie cu adevărat niciodată.

     ”Oglinda” este filmul autobiografic al lui Andrei Tarkovski. Rolul mamei sale la bătrânețe este jucat de însăși mama sa. Pe parcursul filmului sunt recitate versuri superbe din poeziile tatălui său imaginile din film proiectându-se ca un fundal în spatele lor. Arseni Tarkovski și-a părăsit familia când regizorul avea 5 ani pentru a se căsători cu o altă femeie. Era foarte talentat, însă a fost umbrit de imensul succes al fiului.
     Filmul pare să fie pelicula unui mare vis al unui om aflat nu între starea de trezie și cea de adormire, ci al unui om aflat între starea de viață și starea de adânc somn al morții.

Tarkovski despre ”Oglinda”:

”Solaris”, de Andrei Tarkovsky

     ”Solaris” (1972), de Andrei Tarkovsky, este una dintre capodoperele cinematografice ale genului SF. Deși are la  bază romanul cu același titlu, de Stanislav Lem, pe care îl voi analiza într-unul din articolele următoare, mă voi opri asupra filmului, căci arta cinematografică și arta scrisă sunt două fome de exprimare total diferite, și trebuie tratate ca atare.
     În primul rând, este regizat de Tarkovsky. A nu se înțelege că ceva este bun din start doar pentru că este făcut de un anume om, indiferent cine ar fi el; ci, pur și simplu, acest film are amprenta sensibilității aparte a monstrului sacru care este Tarkovsky, a predispoziției lui pentru artă. Cadrele din film, ca, de fapt, din toate peliculele sale, sunt de o frumusețe dureroasă. Tehnologia, mecanicul, electronicul în sine sunt lipsite de valoare estetică, având un cu totul alt scop decât acela de a produce frumosul, însă Tarkovsky a reușit să împletească SF-ul, acest gen ce poate părea anost, exagerat, neverosimil uneori prin faptul că prezintă un viitor ipotetic, în ceva superb, care te sfâșie.
     În al doilea rând, inovațiile tehnologice sunt reduse la minimum, astfel încât pare, mai degrabă, un film caractertistic tuturor epocilor care au cunoscut cel mai mic grad de tehnologizare. Mai mult, tratează tema filozofică a cunoașterii, care l-a preocupat pe om încă din Antichitate.
     Despre ce este vorba? Planeta Solaris este un corp ceresc ce le dă de furcă de ani de zile cercetătorilor ruși, care au trimis o stație spațială ce orbitează în jurul ei. Pe acestă planetă se află un ocean, care se pare că are capacitatea de a transmite radiații în creierele celor care încearcă să îl cerceteze  provocându-le halucinații ( spre exemplu, unul dintre piloții care a zburat deasupra lui putea vedea cum oceanul clocotește, iar din el iese băiețelul colegului său mort într-o expediție de cercetare), de când aceștia au bombardat oceanul cu raze X pentru a-l putea observa amănunțit.
     Oceanul simbolizează, în viziunea mea, originea vieții. Este o întindere imensă ce pare că generează viață din sine, valuri după valuri, generații după generații, ca o inimă ce pulsează încontinuu. Această origine, de fapt această pulsație originară se găsește în tot ce există, însă în om se manifestă în gradul ei cel mai înalt, mai divers, atât ca manifestare, cât și ca funcție a sa. Ființa cea mai complexă, omul, este împinsă de acest imbold să continue să supraviețuiască indiferent de ce i s-ar întâmpla, indiferent de cât de măcinată i-ar fi conștiința. Încercarea de a cunoaște taina vieții, de a descifra acest mister, aduce cu sine damnarea. Pentru că presupune sondarea adâncurilor ființei, a celor mai refulate gânduri, amintiri, temeri; declanșarea anxietății, răscolirea sufletească profundă.
     La fel i se întâmplă personajului principal, psihologul Kelvin, care este trimis în misiune pe stația Solaris pentru a o distruge. Măcinat de amintirea soției sale care s-a sinucis cu flacoanele dintr-o substanță uitată de el, reproșându-i că nu o iubește, el încearcă să distrugă această forță supranaturală, însă cade într-o capcană. Ajuns pe stație, unde se mai aflau doi cercetători, Snaut și Sartorius, află că cel de-al treilea, Gibarian, se sinucisese. Acesta îi lăsase lui Kelvin o filmare în care îi mărturisește că nu se confruntă cu nebunia, ci cu ”o bestie”. Dintr-o dată, în camera sa apare Hari, fosta lui soție, una dintre festele jucate de ocean. Snaut îl avertizează pe Kelvin că femeia nu este soția lui, ci doar ”materializarea reprezentării” lui Kelvin despre ea. Bărbatul refuză să accepte și trăiește cu Hari ca atunci când erau căsătoriți,renunțând la orice încercare de a distruge stația.
     Hari are însă trăsăturile cu care Kelvin încărcase imaginea fostei lui soții. Ea este adesea tulburată, nu știe cine este, îi repetă obsesiv că ea nu este Hari și este măcinată de dorința tot mai apăsătoare de a se cunoaște cu adevărat. De mai multe ori în film, moare în chinuri pentru a învia ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat.  Sunt mai multe detalii ce sugerează faptul că Hari este una dintre laturile lui Kelvin, mai precis, proiecția sa feminină.
     El vizionează împreună cu Hari un videoclip ce cuprinde două fragmente din copilăria și apoi adolescența sa. Prima dată, copil fiind, se află alături de părinții săi, în pădure, înconjurat de zăpadă, de puritate  și pune vreascuri pe foc deasupra zăpezii. Ulterior, adolescent, o vede pe mama sa, care murise tânără, de o frumusețe aparte, o prezență enigmatică și atrăgătoare, în aceeași pădure, în apropierea aceluiași foc, însă înconjurat de un peisaj tomnatic, Focul din copilărie pare să fi topit toată zăpada și să fi uscat natura, pe măsură ce el s-a maturizat.
     Una dintre scenele următoare o surprinde pe Hari adâncită în gânduri, urmărind cu ochii minții celebra pictură a lui Peter Bruegel, ”The hunters in the snow” (trad. ”Vânâtorii în zăpadă”), ce-i înfățișază pe niște vânători ce caută prada în zadar, într-un peisaj steril, un alb trist, ostil. Pictura exprimă căutarea ei disperată de a ști cine este cu adevărat.
     . Psihologul, măcinat de suferințele lui Hari și de propria conștiință, se îmbolnăvește și intră în comă, stare în care are un vis cu mama sa curățându-l de noroiul de pe picioare.  Într-o încercare de a comunica cu oceanul, ceilalți cercetători trimit unde ce codifică o encefalogramă a creierului lui Kelvin către acesta
     Când se trezește, imaginea lui Hari dispare, iar lângă el se află cei doi cercetători care îi comunică rezultatele experienței lor. Oceanul este tot același, însă din loc în loc au apărut niște insule. Snaut rostește legat de apariția lui una dintre cele mai frumoase fraze ale filmului : ”Măcar a apărut speranța!”. Insulele, simbol al unor ancore, ale unor posibilități de salvare într-o imensitate care sperie, sunt simbolul împăcării cu sinele, cu imposibilitatea schimbării unor fapte ireversibile, chiar imposibilitatea cunoașterii absolute față de care omului îi rămâne o singură opțiune: resemnarea și speranța a ceva mai bun.
     Filmul se încheie cu Kelvin care, întors acasă, îl îmbrățișază pe tatăl său, purificat de suferință. Însă imaginea se distanțează tot mai mult, iar cei doi se dovedesc a fi, de fapt, pe o insulă în mijlocul oceanului, nu pe Pământ. Finalul este astfel deschis spre diverse interpretări.
     De menționat ar fi că, pe parcursul filmului, în scenele cheie, apare piesa ”Preludiu în Fa minor”, de J.S. Bach, care este atât de izbutit interpretată la orgă de Eduard Artemiev, încât pare că aparține unei alte lumi.
     Sper că recenzia v-a plăcut și v-a trezit dorința de a urmări filmul.


Imagine a oceanului extrasă din film


”Hunters in the snow”

Clopotul de sticlă

     Sylvia Plath este unul dintre poeții mei preferați. Expresie a unui imaginar poetic sumbru, a unei frământări interioare ce pare fără sfârșit , poezia sa este frumoasă tocmai prin faptul că își are ecoul în  zonele cele mai profunde ale sufletului, vibrând cu suferințele cele mai ascunse, refulate,  care ne păcălesc, ne fac uneori  să percepem realitatea distorsionat, percepție ce ne adâncește angoasele. Aceste suferințe sunt concretizate în imagini poetice, fiind aduse din inconștient în conștient nu numai de către cel care scrie, ci și de către cel care citește, eliberându-se astfel de ele. Evident, acest fapt nu este o particularitate a Sylviei Plath sau a celor care o citesc, el fiind unul dintre rolurile funadmentale ale oricărei forme de artă, în general. Ceea ce o diferențiază pe Sylvia Plath de alți poeți este originalitatea imaginilor pe care le-a creat, căci, parafrazîndu-l pe Lev Tolstoi, oamenii fericiți sunt fericiți în același mod; cei nefericiți însă sunt nefericiți în moduri diferite, fiecare își trăiește și percepe diferit, poate chiar original, suferința, ea având alte și alte cauze pentru fiecare dintre ei. Un alt motiv al preferinței mele pentru ea este că m-am regăsit în opera sa, m-am identificat cu ceea ce scrie.

     În multe cazuri, poeții excelenți nu excelează ca prozatori, și invers, din varii motive - diferența fundamentală dintre poezie și proză, dintre expresia unei experiențe de moment și expresia unei experiențe pe termen lung, gradul de sensibilitate artistică ș.a.m.d.  Ceea ce nu se întîmplă însă în cazul Sylviei Plath: unicul său roman, ”Clopotul de sticlă”, revelează povestea vieții marei poete, experiența vieții ce le-a generat pe cele momentane.

     Titlul cărții, „Clopotul de sticlă”, este poate una dintre cele mai frumoase și mai sugestive metafore din literatură care desemnează depresia, angoasa permanentă, starea de anxietate, care pune o barieră între cel care o trăiește și cei din jurul său. Deși vizibili prin zidul transparent, un clopot construit dintr-un aliaj de suferință, angoasă, teamă, aș putea spune chiar dureroși de vizibili în contextul imposibilității de a-i atinge sufletește, imaginea lor este una distorsionată, căci membrana clopotului nu este plată. Poetul este limba clopotului, sufocată de acesta, iar strigătul care se aude când sufletul său atinge stările ce îl îngrădesc este însăși poezia.

     Esther Greenwood, personajul principal al romanului și alter-ego-ul scriitoarei, este o tânără în vârtsă de 19-20 ani care trăiește dilemele feminine  specifice vârstei sale. Practic, Esther nu știe ce vrea. Să-și continue studiile, care nu o mai stimulează intelectual, din cauza geniului său; să renunțe la ele , începând o viață de familie alături de un bărbat pe care nu îl iubea, sau să înceapă o carieră literară la o revistă importantă din New York, care îi oferă o bursă. Crescută în mediul rural, chiar necizelată din anumite puncte de vedere, nu se regăsește în ceea ce ar putea fi denumit clișeic ”jungla urbană” a metropolei, cu petrecerile ei de noapte, lumea grosolană, capabilă de orice pentru a-și trăi ”visul american”. Neștiind ce să aleagă, se simte suspendată, fără direcție, stare ce îi adîncesc anxietatea, angoasele, intrând într-un cerc vicios: suferința ”netratată” din copilăria sa, doliul netrăit al morții tatălui ei, pe care mama sa a șters-o cu buretele determină aceste stări, iar stările îi potențează suferința. Mai mult, aceasta o împiedică să mai creeze, deoarece mintea ei este atât de măcinată de suferință încât nu mai poate ”produce” imagini poetice, iar ea nu se mai poate exterioriza. Ceea ce o aduce în pragul nebuniei.


     Experiențele trăite de Esther sunt o expresie a condiției femeii de geniu, în inconștientul căreia are loc un conflict fundamental. Conform teoriei lui C.G.Jung, psihicul femeii este dominat de arhetipul Anima, simbol al sufletului, compus din imaginea maternă, feminină, generator al sensibilității, al emoțiilor, iar bărbatul de Animus, arhetipul rațiunii, al gândirii logice, simbol al inteligenței. Atunci când cele două sunt la fel de dezvoltate în inconștientul feminin, conștientul tinde să se sufoce între cele două. Pe de-o parte, natura feminină o fac să încline către pornirile sufletești; pe de altă parte, rațiunea îi oferă o viziune sumbră asupra realității, o determină să vadă o lipsă de sens în tot ceea ce definește sufletul feminin. De aici nefericirea sa.

      Ulterior, Esther trece prin mai multe întâmplări, culminând cu internarea ei într-un ospiciu, însă deznodământul este unul pozitiv, cu un final deschis. Rămâne să aflați dacă și cum reușește să-și depășească trauma citind unicul roman al acestei poete originale.

Capcana eredității

     Originea omului în realitatea fizică este condiționată de părinții săi. Din punct de vedere biologic, celula embrionară poartă câte un cromzom de la fiecare dintre ei, cromozomi fără de care existența sa ar fi imposibilă. La nivel psihic, părinții sunt primele modele la care se raportează copiii. Conform psihanalistului C.G. Jung, imaginile lor umplu cele două forme complementare ale matricei arhetipurilor din inconștientul colectiv: tatăl este Animus, rațiunea, iar mama este Anima, sufletul. În cadrul celor trei instanțe ale sufletului, eu, supraeu și sine, Sigmund Freud situează părintele de același sex la baza supraeului, al modelului spre care aspirăm, adesea inconștient.
     Copilul devenit matur conștientizează, însă, defectele părintelui, și acumulează sentimente precum furie, rușine, sau chiar ură. Acestea produc o tensiune interioară ce-l macină pe individ, pe fondul unei lupte împotriva naturii sale, bătălia dintre conștient și inconștient, rațiune și suflet. Omul nu-și poate nega părinții, căci s-ar nega pe sine. Atunci, ce este de făcut în astfel de situații ce par inextricabile, căci prezența părintelui este atât un factor traumatizant, cât și unul implacabil? Suntem prinși în capcana eredității, condamnați, conform concepției antice grecești, să repetăm pattern-ul părinților noștri, pe care, dacă l-am încălca, am comite hybris-ul ce atrage un deznodământ tragic, sau ne putem elibera?
     Capodopera scriitorului rus F.M. Dostoievski, „Frații Kramazov”, analizează problema patricidului, ajungând până la rădăcinile ființei umane. Crima, prin însăși natura ei, nu aduce thină sufletească. Umbra, arhetipul ce simbolizează latura întunecată a ființei, împinge ființa umană spre păcatul suprem. Senzualitatea este trăsătura care o atrage spre autodistrugere, căci voluptatea, în esența sa, înseamnă moarte prin abandonarea sinelui în ea. Rațiunea caută o cale de evadare, însă pilonii ei sunt ruinați de vinovăție. Cea care pare să învingă este credința în Dumnezeu, a cărei fundament este iubirea. Iubirea față de orice entitate determină o percepere clară a esenței sale, o înțelegere a resorturilor ce au împins-o către o anumită faptă. Soluția pare a fi acceptarea a ceea ce nu poate fi schimbat, resemnarea. Uciderea trebuie să aibă loc la nivel simbolic, și nu a părintelui ca întreg, ci a influenței negative pe care acesta o exercită asupra sufletului, prin asumarea caracterului său și extragerea de învățăminte din experiențele sale, pentru a putea înăbuși pornirile thanatice.
     Romanul prezintă povestea a patru frați, fiii moșierului Fiodor Karamazov, vicios, desfrânat, ”un bufon” ce vrea să iasă în evidență autocompătimindu-se, făcând remarci caraghioase din cauza cărora este ridiculizat, afirmând că, dacă societatea îl etichetează astfel, el va persevera tocmai pentru a demonstra că nu îi pasă. Dimitri, rodul primei căsătorii a bărbatului, pare să îi semene cel mai mult, însă disprețuiește această asemănare. Voluptuos și desfrânat, el se afundă în orgie pentru că este cea mai ușoară cale de evadare. Se dedă desfrâului pentru a uita că este desfrânat. Mama sa moare când el era foarte mic, astfel că Fiodor se recăsătorește cu Sonia, o tânără cu care are doi băieți, Ivan, un geniu în științe, rațional și calculat, și Alexei, pe cale de a se călugări, credincios și bun cunoscător al sufletului. Sonia moare de asemenea la câțiva ani după căsătorie, înnebunind din cauza umilințelor la care o supunea Fiodor, obligând-o să-și nege credința în Dumnezeu. Smerdiakov este fiul ilegitim, care lucrează ca servitor pe moșie. Acumulând frustrări, el este rău și cinic. Mama sa este idioata Lizaveta, pe care Fiodor o silește și care moare, la rândul ei. După morțile femeilor, moșierul își neglijază copiii, care sunt crescuți de o familie care lucra pentru Karamazov, până ce aceștia sunt luați în grijă de rude, excepție făcând Smerdiakov. Dimitri și Fiodor se îndrăgostesc de aceeași femeie, Grușenka, iar conflictul dintre cei doi se intensifică. Smerdiakov profită de împrejurare pentru a pune la cale uciderea vindicativă a moșierului, dovezile încriminându-l pe fiul cel mare, căci între cei doi avusese loc legată de o chestiune bănească
     Din punct de vedere psihanalitic, fiecare dintre cei patru băieți corespunde unei instanțe a ființei umane. Ivan este rațiunea; Alexei – credința, cea care are nevoie de o ancoră; Dimitri este  instinctul, senzualitatea, pasiunea, iar Smerdiakov este umbra, partea întuneată, ”ilegitimă” pentru că omul nu vrea să și-o recunoască.
     Dimitri își urăște tatăl și își dorește să-l ucidă. Nu o poate face, dar hotărăște să se sinucidă. Se urăște pe sine și se consideră un păcătos. O iubește pe Grușenka, o femeie de moravuri ușoare, care însă îl părăsește pentru un ofițer pe care îl iubise în trecut. Dimitri, fire pasională, nu devine gelos pe ofițer  și nici furios pe femeie, ci îi înțelege dragostea. Dar înainte de a-și lua viața, vrea să mai petreacă o noapte în compania femeii pe care o iubește și a ofițerului. Așteptările Grușenkăi legate de fostul iubit sunt înșelate, atfel încât ea ăși dă seama că adevărata sa iubire este Dimitri, căruia i se dăruiește pe de-a-ntregul. Această efuziue de iubire trezește în bărbat poriniri vitale, care îl fac să renunțe la planul său. Faptul că Grușenka îl alege îi schimbă perspectiva asupra sinelui său, iar dorința de a-și omorî tatăl dispare. Când poliția apare la ușă ca să-l aresteze, deși nu este vinovat, el asumă vina și acceptă pedeapsa, împins de impulsivitate, de pasiune, pentru a se purifica de tulburarea din trecut, de faptul de a fi trăit ”ca o bestie”, spunându-le judecătorilor că se va mântui, va deveni mai bun și se va ruga pentru toți.
     Cinic și rece, Ivan nu se lasă inițial copleșit de moartea lui Fiodor și concepe un plan de evadare pentru Dimitri. Smerdiakov îi mărturisește că el a comis crima, însă îl convinge că el l-a încurajat căci ar fi putut prevedea și împiedica patricidul. El îl determină să creadă că sugestia pe care i-o dăduse, accea de a pleca într-o localitate apropiată, ar fi trebuit să-i dea de bănuit, dar tocmai dorința ca tatăl său să moară l-a împins, la nivel inconștient, să plece. Totodată, ucigașul afirmă discuțiile dintre cei doi legate de ateism, moarte și existență l-au făcut să-și piardă credința și valorile morale. Simțindu-se vinovat, Ivan o ia razna, avînd o halucinație cu diavolul, astfel încât nu își mai poate ajuta fratele. Nu se poate agăța de credința și de iubirea iubirea pe care le-a luat în derâdere toată viața, legat de care s-a contrazis cu fratele său Alexei. Smerdiakov, umbra, simbol al pulsiunilor thanatice, se spânzură.
     Alexei are un moment în care se îndoiește de credința sa, anume la moartea mentorului său. Crezând că va deveni un sfânt, corpul acestuia se dovedește a intra în putrefacție. Alexei simte că este nedrept ca natura să degradeze trupul unui om atât de vrednic precum părintele Zossima, pe care îl iubește ca pe un tată. Concepțiile lui Ivan legate de nedreptatea cu care este împărțită suferința încep să prindă formă în mintea băiatului. Ducându-se la Grușenka, se așteaptă să găsească în ea o făptură perversă, batjocoritoare, la fel cum se simțea el în acel moment. Ea se așază pe genunchiul lui și vrea să-i ofere băutură, mărturisindu-i că îl iubește, însă nu erotic. Temându-se că va ceda oricând tentațiilor unei femei, pe care le respingea mereu, băiatul decoperă cu surprindere că nu simte altceva pentru ea decât dorința de a o observa din punct de vedere uman, de a-i surprinde esența, fiind încă apăsat de soarta călugărului. Când Grușenka află că părintele Zossima a murit, însă, se ridică și își cere scuze, spunând că îi este milă că Alexei l-a pierdut pe mentorul său. Alexei, de asemenea mișcat de iubirea și mila din partea Grușenkăi, care se dovedește a fi sinceră, capabilă de sentimente nobile, îl redescoperă pe Dumnezeu în această femeie păcătoasă, spunându-i ”Mi-ai ridicat sufletul din adâncuri!”. Resemnat, liniștit sufletește el își însoțește fratele în Siberia, la închisoare, și are grijă de Ivan.
     În concluzie, ”Frații Karamazov” este o capodoperă ce ilustrează puterea credinței ca resort al eliberării, al acceptării și ca sens fundamental al vieții, în raport cu originea pe care nu o putem nega.