”Pacienta tăcută”, de Alex Michaelides

     ”Pacienta tăcută” este ceea ce se poate numi ”o carte pe val”. Un roman care, cel puțin din punctul meu de vedere, până să ajung la sfârșit (SPOILER ALERT!!) se anunța a fi o carte apropiată de categoria ”de nișă” - în care intră acele produse literare ce, fără să fie cu adevărat opere de artă, par să iasă din tiparele literaturii de consum. Să spunem că face parte din zona respectabilă a literaturii comerciale. Consider că îi lipsește atât dimensiunea profundă (cu toate că, prin subiectul pe care îl abordează, pătrunde pe un teren foarte fertil din acest punct de vedere), cât și acel lirism atât de necesar oricărei scrieri în proză, acea frumusețe ”dureroasă”, aproape viscerală, ce caracterizează arta superioară. 

Cu excepția unor mici secvențe, pare a fi o relatare aproape didactică din cărțile psihologie practică.

    

     În fine, am să trec la recenzia propriu-zisă a cărții. Nu voi insista pe rezumat (care mi se pare partea cea mai plictisitoare într-o recenzie de carte), pentru că articolul este destinat celor care au citit deja romanul, așa că am să intru direct în ”miezul problemei” :D. 

     Principala întrebare pe care o provoacă romanul este de ce Theo Faber, un psihoterapeut aparent fericit, căruia i se prevedea o carieră de succes la clinca de psihiatrie ”Broadmoore” își dă demisia pentru a se angaja la ”The Grove”, unde este internată celebra criminală Alicia Berenson, o instituție pe punctul de a fi închisă, în ciuda tuturor avertismentelor?
     Este clar că  Theo Faber trăiește o stranie fascinație legată de Alicia, de unde nu lipsește și dimensiunea amoroasă. Psihoterapeutul se identifică cu Alicia, el însuși având un istoric similar - ambii se confruntă cu un conflict psihologic profund - cel cu părintele de același sex, cu toate că Faber nu află acest lucru decât mai târziu în cursul terapiei. Atracția sa pare să se lege de faptul să Theo s-a aflat el însuși în pragul nebuniei, vrând să se sinucidă sub imperiul gândurilor parazitare, reminiscențe ale vocii tiranice a tatălui său, care îi inoculase ideea că este un zero. La recomandările colegilor săi de facultate, începe ședințe de psihoterapie cu Ruth, care îl vindecă de suferința emoțională. El se angajază în aventuroasa și, aparent, fără putință de finalizare, muncă de a o face pe Alicia să vorbească după 6 ani de tăcere, de parcă vindecarea ei ar fi o confirmare a propriei sale vindecări - ” <<Nu mă poți ajuta>>, strigau ochii ei [...] <<Anormalule, sarlatanule, mincinosule!>>". ” Cu toate astea, în mintea mea a rămas pe veci o posibilitate: aș fi putut să înnebunesc și să îmi sfârșesc zilele închis într-un spital.”.
     Ceea ce contribuie însă la vindecarea lui Theo Faber este intrarea în viața sa a lui Kate - opusul a tot ce însemna partea sa întunecată, copilăria pe care el voia să o înăbușe, să o ascundă: ”invitația mea la viață, exuberanța tinerească și bucuria”; ”acest bărbat lipsit de teamă care mă făcea să fiu”. Veselă, intempestivă, extrovertită, Kate este pentru el acel fulg de nea, ”frumusețea lumii” pe care el urma să o trăiască :

     Fericirea sa alături de Kate se construiește însă pe o bază iluzorie - o cunoaște într-un bar, într-o noapte în care Kate i se dăruiește cu ușurință după ce atât ea, cât și el, s-au certat cu partenerii lor, pe care, a doua zi, îi părăsesc. Acest lucru se va demonstra mai târziu, însă, când pilonul pe care se baza viața fericită a lui Theo se spulberă, aflând că soția sa îl înșală, ceea ce îl destructuralizează, îl descompune moral, îl face să îi revină în minte gândurile parazitare din trecut, conform cărora ”nu este bun de nimic”, iar tatăl său are dreptate. Psihoterapeuta sa, Ruth, însă, îl face să înțeleagă faptul că el însuși, în mod inconștient, a ales-o pe Katy, o femeie a cărei natură o intuise, tocmai pentru că psihicul său era mulat pe acest pattern : ”Ce mod mai bun de a dovedi că tata avea dreptate, decât găsindu-mi pe cineva care nu mă va iubi niciodată?”. Ruth îi recomandă, pentru a se putea desprinde din această capcană a trecutului, să o părăsească, însă el nu admite acest lucru, hotărând să se adâncească în acest simulacru patologic de fericire conjugală.

     Înțelegem acum dualitatea erotică experimentată de Theo Faber - captiv între Alicia (”dorința de a muri, a muri, a muri”) și Kate (”invitația mea la viață”). Pare acum explicabilă decizia sa de a se refugia în încercarea de a o vindeca pe Alicia, după ce pilonul vieții sale aparent normale este fisurat.

Soluția romanului dezvăluie însă pe deplin mobilul acestei decizii - Alicia este soția bărbatului cu care Kate l-a înșelat; este cea de-a doua victimă a relației dintre cei doi trădători; este imaginea în oglindă a lui Theo Faber. Cu atât mai mult cu cât află că, după ce mama ei se sinucide intrând cu mașina într-un parapet, tatăl Aliciei spune că fiica sa ar fi trebuit să fie cea care a murit, ceea ce o traumatizează pe Alicia. 

     După ce află că soția sa îl înșală, Theo Faber ajunge din nou în pragul de a o lua razna, iar lucrurile îi scapă de sub control începând din momentul în care pătrunde în casa soților Berenson și până la finalul poveștii. Pare să reușească imposibilul - o determină pe Alicia să vorbească, aducându-i în conștient trauma pe care o ascunsese și câștigându-i astfel încrederea. Un plus aparent în procesul vindecării lui, care îi poate permite să o păstreze pe Katy, respectiv iluzoria sa fericire, a cărei natură falsă refuză să o înfrunte. Aceasta este însă din nou amenințată când Alicia îl recunoaște. Astfel, este nevoit să o omoare, și, odată cu ea, să ucidă partea întunecată din el, crezând că va ”scăpa basma curată”, învinundu-l pe un coleg. Iată că, tot Alicia, i-o ia înainte și dezvăluie toate acestea într-un jurnal, ce este descoperit, iar inevitabilul se întâmplă: Theo Faber este arestat, condamnat să se înfrunte pe sine însuși și să suporte consecințele întârzierii acestui moment. 

     Alicia este pusă de soțul ei, Gabriel, în aceeași situație. Șantajat de Theo să aleagă între moartea sa și a Aliciei, Gabriel spune că nu vrea să moară, frază pe care Alicia o asociază cu sentința tatălui său, percepută ca pe o condamnare la moarte. Și, de aceea, îl ucide. Ea este o femeie inteligentă și de o frumusețe copleșitoare, însă este captivă în plasa trecutului, ceea ce îl face pe Gabriel să dorească altceva. Pentru că, după cum îi spune Ruth lui Theo în ultima lor convorbire:

     

     Romanul începe prin multe enigme, care se demontează treptat, ca piesele unui domino.

     Sfârșitul mi se pare oarecum precipitat. Ulțimele câteva zeci de pagini concentrează acțiunea romanului, care. în rest, este destul de static. Poate însăși natura poveștii impune acest lucru - un psihoterapeut se luptă să obțină o reacție de la o pacientă -ghici cum?- tăcută, ca ”un sfinx”, fără nicio reacție aparentă, cu excepția unei izbucniri de furie sălbatică în care încearcă să îl omoare. Doar că, ulterior, aproape de final, după o tăcere ce durase câțiva ani, un anume  stimul o face rapid pe bolnavă să vorbească de parcă nimic nu s-ar fi întîmplat, ba chiar apucă să scrie întreaga soluție a romanului într-un jurnal după ce i-a fost injectată o doză letală de morfină. (poate asta să fie soluția când nu mai ai inspirație artistică? 😒)
     În alte ordine de idei, romanul promovează psihoterapia ca alternativă esențială psihiatriei în cazurile în care pacientul poate fi salvat. Ca un fapt divers, în cursul narațiunii sunt inserate aluzii la personaje ale mitologiei grecești ( în afara, bineînțeles, motivului central al Alcestei), expresie a originii grecești a autorului acestui roman.
     În concluzie, ”Pacienta tăcută” este o carte interesantă, dar care nu iese însă din tiparele fadului și implauzibilului comercial. 

     

     

Joker (2019)

Arthur VS The Joker ( Joaquim Phoenix)

 ”Joker”(2019), regizat de Todd Phillips, cu Joaquim Phoenix în rolul principal. Dramă (aș spune tragedie), crimă, violență. Artă. Iată un film de Oscar, care însă mai mult ca sigur nu va primi acest premiu, fiindcă se ridică prea mult peste media calității cinematografiei contemporane. 
     ”Joker” prezintă viața lui Arthur Flack, un bărbat cu o existență încărcată de nefericire și marcată de o boală mintală care
visează să devină comediant, mai cu seamă să aibă un show de stand-up comedy de succes, admirându-l pe Murray Franklin, moderatorul unei emisiuni de divertisment.
     Arthur Flack locuiește într-un apartament dintr-un bloc mizer alături de mama sa, o femeie în vârstă la rândul ei bolnavă mintal, despre care aflăm că l-a crescut singură, spunându-i din copilărie că s-a născut ”pentru a aduce bucurie și râsete într-o lume întunecată” și poreclindu-l ”Happy”. Arthur se imaginează deseori luând parte la show-ul lui Murray, dezvăluindu-le acestuia și publicului faptul că are grijă de mama sa încă de mic, iar moderatorul, un bărbat în vârstă, îl laudă, mărturisindu-i că și el a fost în aceeași situație și că ar renunța la succes oricând pentru a avea un fiu ca el. Îmbrățișarea dintre cei doi arată nevoia de afecțiune paternă din partea lui Arthur și felul în care atribuie această figură comediantului.
     În mod ironic, ca una dintre meandrele absurdului vieții, Arthur este bolnav de o afecțiune neurologică ce îl face să aibă accese incontrolabile și de lungă durată de râs dureros, contradictorii uneori sentimentelor lui din momentul respectiv. Pentru ca oamenii din jurul lui să nu se simtă deranjați în timp ce el are o astfel de criză, poartă mereu la el o carte de vizită pe care este precizat acest lucru.
     Arthur lucrează la o firmă de ”circari”, având postul de clovn fie în fața unor magazine sau la anumite evenimente, în spitale de copii etc. Asigurarea socială îi asigură gratuitatea celor 7 medicamente pe care le ia lunar, și totodată întrevderile lunare cu psihiatra de la Biroul de Asigurări. Aceasta îl sfătuiește să își țină un jurnal, în care el își scrie glumele pe care le pregătește pentru un eventual număr umoristic, dar și ideile delirante, una dintre remarcile sale fiind ”Sper ca moartea mea să aiba mai mult sens decât viața”.
     Personaj tragic în esență, Arthur este conștient de condiția sa de bolnav psihic, de limitele existenței sale. Singurele momente în care simte bucurie sunt clipele în care se amuză urmărind show-ul lui Murray, astfel încât speră ( deși în adâncul minții sale știe că în van) să atingă succesul în domeniul comediei,  alegând râsul ca formă de depășire a condiției sale, ca formă de a se simți superior ei, făcându-i pe alții să râdă de ea și nu de el, manipulând-o ca pe un instrument al umorului,  de parcă această speranță zadarnică ar fi însuși sensul vieții lui.
     Pilonii șubrezi pe care este montată viața lui Arthur sunt însă demontați ( de viață sau, mai degrabă, de societate) ca piesele de domino, lăsându-l pe Arthur fără soluție.
     Totul începe când Arthur este bătut de o gașcă de puști huligani, care îi fură ce câștigase în ziua respectivă și o pancartă aparținând șefului magazinului în fața căruia el îi invita pe clienți să intre. Patronul său nu îl crede că tinerii i-au luat pancarta și au spart-o și îi spune că, dacă nu o aduce înapoi, i-o impută din salariul și așa mic, sugerându-i că este posibil să îl concedieze, căci și ceilalți anagajați îl consideră ”ciudat”. Un coleg de-al său, sub aparența de a-l încerca să îl ajute, îi oferă un pistol. Foarte important în construcția personajului și a mesajului filmului, Arthur îl refuză, spunând că nu are voie să poarte asupra sa o armă, din cauza bolii sale mintale, dar colegul insistă, zicându-i că va fi omorât în bătaie într-o bună zi.
     Următoarea locație în care Arthur ține un număr de clovn este secția de oncologie pediatrică. În timp ce dansează în fața copiilor însă, pistolul îi cade din buzunar, fapt care îi sperie pe copii și îi alertează pe angajați. Șeful său îl concediază, deși el încearcă să îl convingă că face parte din numărul lui, dar șeful îi spune că a fost avertizat de angajatul său că Arthur a încercat să îi fure pistolul. Flack își dă atunci seama că al său coleg i-a dat arma doar pentru a-și bate joc de el, pentru a râde.
     Disperat, îmbrăcat în clovn, Arthur ia metro-ul spre casă. Fiind noapte, în vagon cu el se află trei tineri afaceriști, îmbrăcați în costum, beți sau probabil și drogați, și o tânără care citește. Cei trei băieți încep să se lege de ea, iar Arthur are o criză de râs necontrolat. Tânăra, speriată, pleacă în alt vagon. Bărbații, enervați, încep să își bată joc de Arthur și să îl lovească, iar el scoate arma și îi împușcă mortal pe toți trei, într-un acces de furie, sau într-un acces al bolii sale mintale. Crima reprezintă un punct de cotitură important în descompunerea integrității morale a lui Arthur, care, până la acesr moment, nu dorea să producă rău nimănui. Unul dintre tineri reușește să iasă din metrou într-una dintre stații, dar Arthur în ajunge din urmă și îl omoară. Speriat de gestul său, Arthur fuge și se ascunde într-o toaletă publică, dar se privește în oglindă și simte satisfacție, începând să danseze. Pentru prima dată. se simte atotputernic. Ajunge acasă și își imaginează că face dragoste cu femeia de care este îndrăgostit, o tănără mamă singură de pe același palier cu el, și mai departe își construiește în imaginație o întreagă relație cu ea.
     Se dovedește că cei trei tineri erau angajați ai lui T. Wayne, primarul orașului Gotham, un bărbat arogant și putred de bogat. În urma declarațiilor martorilor din jurul stației de metrou, s-a constatat că suspectul principal este un bărbat cu mască de clovn. Wayne afirmă public că această crimă este un afront din partea oamenilor ”care nu au făcut nimic cu viața lor, care sunt, oricum niște clovni”, asupra oamenilor norocoși, valoroși, afirmație care a stârnit o revoltă inimaginabilă din partea populației. În semn de protest, locuitorii orașului au început să poarte măști de clovni și să realizeze acte de vandalism, ceea ce îi potențează sentimentul de satisfacție lui Arthur.
     Mama sa, Penny Fleck, lucrase în tinerețe ca menajeră pentru Wayne, motiv pentru care îi scria scrisori aproape zilnic și îi cerea fiului ei să le trimită, așteptând în zadar un răspuns de la el. Curios, Arthur deschide una dintre aceste scrisori și află că este de fapt fiul lui Wayne, iar mama sa îi cere să îi trimită bani. Furios, îi cere mamei sale explicații, iar ea îi spune că a ascuns relația sa cu bărbatul pentru că ar dăuna imaginii acestuia.
     Fleck se duce la casa (imensa și impunătoarea vilă) lui Wayne și încearcă să se joace cu băiețelul acestuia, frățiorul lui, dar un angajat îl gonește, spunându-i că Penny Fleck era bolnavă mintal. El încearcă să îl sugrume pe angajat, dar se oprește și fuge.
     Între timp, Biroul de Asigurări Sociale este desființat, astfel încât Arthur rămâne fără sursa de bani pentru medicamente, ceea ce îi adâncește condiția patologică. Psihiatra sa îi spune ”Ei nu dau doi bani pe oameni ca tine sau ca mine, Arthur.” 
     Reușește să dea de tatăl său în toaleta unui cinema unde se proiectează un film cu Charlie Chaplin și îi cere afecțiune, dar bărbatul îi dă un pumn și îi spune că mama sa era bolnavă mintal, fiind internată la un spital și că l-a adoptat pe când lucra la el.
     Distrus, Arthur se întoarce acasă, unde o vede pe mama sa pe o targă în mașina de salvare. Se pare că a suferit un atac cerebral când doi polițiști au venit la apartamentul său pentru a-l interoga cu privire la crima din metrou.
     Cât timp mama sa este internată, el se duce să verifice la spitalul de boli psihice indicat de tatăl său pentru a -i verifica spusele. Reușește să smulgă din mâinile angajatului dosarul mamei sale și află că mama sa a fost internată deoarece fiul ei ar fi fost găsit legat de calorifer  cu un traumatism cranian grav, după ce a fost abuzat de iubitul mamei lui. Viața sa pare să se destrame complet, el începând să o blameze pe mama sa pentru tot ceea ce trăiește. El se întoarce la mama sa în spital și îi spune că ”toată viața a crezut că existența sa este tragică, dar acum își dă seama că, de fapt este comică”. Pentru că definiția comicului este ”ceea ce este mecanic aplicat asupra a ceea ce este viu”, întreaga sa viață fiind o mașinație a unei femei care l-a ales poate dintre alte câteva zeci pentru a-și bate joc de el, la fel ca întreaga societate. Motiv pentru care o sufocă cu perna, iar moartea ei trece fără suspiciuni din cauza stării grave în care se afla.
     Într-una dintre scenele anterioare ale filmului, Arthur reușește să țină un număr de stand-up la un bar obscur de cartier, dar în timp ce se urcă pe scenă are un acces de râs ce îi transformă prestația într-un fiasco. Murray Franklin primește de la telespectatori un clip cu numărul lui Arthur și îl difuzează pentru a-și bate joc, prezentându-l ca banalul ”the joker”, iar publicul râde în hohote de el, ceea ce îl demoralizează pe Flack.
     În continuare, secvențele din film par să se desfășoare doar în mintea distorsionată a personajului. El primește un telefon de la secretara lui Murray, care îi transmite că a primit numeroase cereri de la telespectatori ca bufonul să fie adus în direct. Cu un gust ușor amar, Arthur acceptă propunerea de a veni săptămâna următoare.
     Între timp, revoltele se întețesc, și o ”campanie împotriva bogaților” este pornită de cetățeni. Din ce în ce mai mulți se maschează în clovni și lovesc în mașini, sparg geamurile clădirilor, aruncă fumigene, stârnesc bătăi. La Arthur acasă vin colegul care i-a dat arma și un altul, nan, care s-a purtat frumos cu Arthur de-a lungul timpului, pentru a-i prezenta condoleanțe pentru moartea mamei. Fleck însă îl ucide pe primul dintre ei cu o foarfecă ascuțită, apoi îi zdrobește capul de perete, sub privirile îngrozite ale nanului. Însă acestuia îi dă drumul, deoarece a fost singurului care s-a purtat uman cu el.
     Arthur se îmbracă din nou în clovn și dă foc unei fotografii a mamei sale pe spatele căreia scrie ”Cu dragoste, Thomas”, ceea ce sugerează că femeia și Wayne au avut într-adevăr o relație și el este fiul lui, dar omul de afaceri a înscenat totul pentru a-și proteja imaginea. Pornește spre show-ul lui Murray, dar pe urmele lui pornesc doi polițiști. Cei trei reușesc să urce în metrou, unde polițiștii sunt omorâți în bătaie de mulțimea înfuriată, astfel încât Fleck ajunge la show.
     Acolo, Murray îl introduce în emisiune pe THE JOKER, așa cum îi cere Arthur să îl prezinte. dar îl tratează batjocoritor. Fleck mărturisește atunci că el este criminalul celor trei tineri din metrou, prezentând acest fapt ca pe ceva amuzant, căci, după cum spune Joker-ul, ”Comedia e subiectivă. Voi decideți ce e bun și ce e rău, ca și ce e amuzant și ce nu.”Murray îl dezaprobă, spunându-i că atât acea crimă, cât și ceea ce a declanșat este groaznic. Joker-ul afirmă că nu înțelege de ce ”se face atâta caz” pentru moartea celor trei. Dacă el, un bolnav mintal siguratic, ar fi fost omorât, trecătorii l-ar fi călcat în picioare. Apoi scoate pistolul și îl împușcă pe Murray Franklin.
     În continuare, Arthur este arestat și luat în mașina de poliție. Revoluționarii însă îi împușcă sub ochii fiului lor pe Wayne și soția sa și reușesc să îl scoată pe JOKER din mașina de poliție, aclamându-l ca pe un erou.
     Această parte a filmului se încheie, fiind urmată de scena în care Arthur râde, cu mâinile încătușate, în fața unei psihiatre la un spital de boli psihice. Doctorița îl intreabă care e motivul râsului său, dar el îi răspunde  că este o glumă pe care oricum ea nu ar înțelege-o, și îi apare în minte copilui lui Wayne privindu-și prosternat părinții uciși.
     Scena finală a filmului îl surprinde pe Arthur mergând pe holul spitalului, cu mâinile încătușate și lăsând urme de sânge cu tălpile, apoi încercând să fugă, urmărit de un angajat al spitalului.
     De menționat că filmul începe cu o emisiune radiofonică la care prezentatorul aduce în discuție problema din ce în ce mai gravă a orașului, care este invadat de șobolani ce atacă. Până la finalul filmului se dovedește că adevărații șobolani sunt oamenii, care, după cum spune Arthur, ”sunt din ce în ce mai nebuni, mai nepoliticoși”, se hrănesc făcându-le rău celor neputincioși, ca el.

     Interpretarea artistică este magistrală. Joaquim Phoenix reușește să construiască imaginea unui bolnav mintal conștient de condiția sa, surprinzând prin expresia feței, a ochilor, gestică, tonalitate, tranziția sa de la un om nefericit care nu vrea să facă rău nimănui, ci vrea să-și depășească condiția făcându-i pe alții să râdă de ea și nu de el ( Arthur) , la un om a cărui unică satisfacție rămâne răzbunarea pe cei care îl batjocoresc ( The Joker) .


     Cadrele au un rol important în transmiterea mesajului. Fiecare imagine în parte este austeră, totul pendulând între tonuri de gri ( asfaltul, șobolanii, clădirile), maro, galban murdar până la albul bolnav al ospiciilor, care îi îndeamnă pe bolnavi să îl umple cu ideațiile lor. Fiecare cadru creează angoasă, inducându-ți totodată starea personajului în acel moment.
   
     În concluzie, iată că se pot produce filme cu adevărat foarte bune și americane și în 2019. Deși poate, pe alocuri, prea violent, concretizează multe probleme ale societății, de la bullying ca fenomen de scară mică sau felul în care sunt percepuți bolnavii mintal la nepăsarea generală a celor foarte bogați care conduc asupra maselor și fiecărui om în parte, cu lupta sa pentru supraviețuire. Musai de văzut ( ca să evit enervantul ”must-see”) și de digerat anul acesta.
   

   
   

”Pescărușul” la Miturile Cetății

    

Anton Pavlovici Cehov

      Nu poți separa sintagma ”teatru rus” de numele lui A.P. Cehov; și, îndrăznesc să merg mai departe, nici ”marea literatură” și nici ”teatrul”. 

      Anton Pavlovici Cehov, medic, dramaturg și prozator rus, ce s-a născut în 1860 a trăit numai 44 de ani, este unul dintre marii scriitori ai lumii, cele mai cunoscute opere ale sale fiind ”Livada de vișini”, ”Pescărușul”, ”Trei surori” și ”Unchiul Vanea”, în ceea ce privește dramaturgia și ”Omul în carapacea lui” și ”Salonul nr.6”, ca scrieri în proză. Operele sale deslușesc marele complex al naturii umane, vehiculând cu paradoxul pe care îl întruchipează spiritul rus: impulsiv, de nestăvilit, uneori crud, în același timp cu o sensibilitate ieșită din comun, capabilă să atingă esențe și să le redea cu autenticitate stârnind emoții din cele mai puternice; spiritul rus, cu o credință acerbă în Dumnezeu, ce poate trece într-o clipă de la o trăire la alta, ce poate anula anumite valori pentru a le preaslăvi pe altele - trăsături datorită cărora spiritul rus își poate purta cu mai mare ușurință crucea. 

     Condiția poporului rus este, probabil, cel mai bine exprimată în filmul ”Oglinda”, al lui Andrei Tarkovski, în care un personaj citește una dintre scrisorile lui Pușkin, în care este rezumată condiția  acestui popor: despărțit după Marea Schismă de celelalte popoare europene prin faptul de a fi adoptat religia ortodoxă, el a  rămas singur să lupte contra invaziei mongole și a trebuit să se călească, să-și înăbușe sensibilitatea, să se abrutizeze, pentru a-și putea apăra religia, unul dintre pilonii identității. Condiția rusului este ilustrată prin imaginea unui copil plăpând, aflat la instrucție militară în Siberia, înconjurat de albul steril al zăpezii, obligat de maistrul militar să tragă, deși el nu poate, în ciuda faptului că ceilalți viitori soldați de vârsta lui priveau acest lucru ca pe ceva firesc. Într-o scenă ulterioară, copilul sufocă în palme o pasăre ce i s-a așezat pe cap, semn al abrutizării totale.În continuare sunt derulate imagini cu ororile celor două războaie mondiale, chinezii iau locul tătarilor, iar lupta pare să nu se încheie cu adevărat niciodată.

     În fine, mă voi opri asupra unei piese de teatru ce a ajuns pe meleagurile constănțene în cadrul Festivalului Internațional de Teatru ”Miturile cetății” - ”Pescărușul” - în regia lui Andrei Șerban, care a propus o abordare inedită a acestei piese, reușind să o prezinte, păstrând sintagma din ”Pescărușul”, în ”forma nouă” de exprimare artistică pe care o reprezintă teatrul contemporan. 

     ”Pescărușul”, ca piesă în sine, este, în esență, o tragedie. Paradoxul constă însă în faptul că autorul precizează la începutul textului că piesa este o comedie. Comicul, reprezentând o categorie estetică, este creat de contrastul dintre aparență și esență. Tragicul este realizat de persoanaje care, nu numai că se află într-o situație limită, ci și ( condiție sine qua non ) își conștientizează condiția de a a fi puși de către soartă în fața unor limite pe care nu le pot depăși nicicum. 

     Pornind de la aceste două ”definiții”, este explicată natura piesei, strâns legată de modul în care personajele se raportează la viața lor.

     ”Pescărușul” ne prezintă viața plictisitoare și, de fapt, nefericită, de la o moșie de țară a câtorva oameni aparținând micii burghezii : tânărul Konstantin (Kostea), fiul bogatei actrite Irina Arkadina și nepotul proprietarului moșiei, Sorin, fratele Irinei; doctorul Dorn, protagonist în tinerețe al poveștilor de dragoste din regiune; Șamraev, administrator la moșie, soția sa, Polina Andreevna, amanta doctorului, și fiica lor, Mașa, îndrăgostită de Konstantin; învățătorul Medvedenko, îndrăgostit nebunește de Mașa; Trigorin, scriitor, trăiește o relație de dragoste cu Arkadina; și, în fine, Nina, ”pescărușul”, o tânără naivă ce dorește să atingă gloria, visând în secret să devină o actriță de succes, aidoma idolei sale, Arkadina și pe care Kostea o iubește la disperare.

     Toți acești oameni, nu au , în esență, nicio ocupație. După cum spune Irina Arkadina, ”e cald, liniște, nimeni nu face nimic, toți filozofează!”. Ei înșiși par să trăiască doar în aparență, doar la suprafața lucrurilor, fără ca propria lor conștiință să macine întâmplările prin care trec. Până și atunci când filozofează, o fac ”în gol”, ca o formă fără fond. Se dovedesc a fi, uneori, stupizi, infantili, plâng prostește ca niște copii, alcătuind dimensiunea comică a piesei. Această lipsă a conștientizării pare să fie însă un scut, pentru ca ei să își poată duce viața, fără a fi împiedicați de problemele lor - Mașa, îndrăgostită fără speranță de Konstantin, nu găsește sensul vieții; mama sa, neferictă alături de un soț tiran, îndrăgostită la rândul ei de doctorul Dorn, care o privește doar ca pe o distracție; Sorin, care nu a reușit să își împlinească visele. 

     Singurul personaj care își conștientizează condiția este tânărul Konstantin Treplev. Visul său, este să ajungă un mare scriitor, care să revoluționeze literatura și arta, propunând „forme noi”, după cum el însuși le proclamă. În primul act, Treplev vorbește despre o criză a teatrului ( reprezentând așa-numitele ”forme vechi” ), și anume criza ”prejudecată versus morală” ( etichetare versus adevăr universal valabil) , afirmând că ”teatrul conteporan e numai rutină și prejudecată” și denunțând totodată vulgaritatea teatrului din perioada contemporană cu el. Pentru el, ilustrarea vieții omului de rând este vulgară, omul de rând fiind el însuși vulgar. Teatrul trebuie să cuprindă esențe, să exprime TOTUL, sau să nu mai existe. 

     Însă, la un nivel mult mai adânc, Treplev proiectează asupra teatrului criza din interiorul sufletului său. Mama sa, actriță de teatru contemporan, ilustrând ”formele vechi”, nu îl iubește, zdruncinându-i încrederea în sine prin comparația cu iubitul ei, Trigorin, pe care ea îl consideră geniu literar, reproșându-i mereu fiului ei că nu este în stare de nimic. Kostea scrie o piesă de teatru destinată pentru a fi jucată de Nina, de care este îndrăgostit nebunește, și amenajază o scenă în curtea moșiei. 

Piesa de teatru, cel puțin începutul ei, este expresia sufletului său pustiit - pământul este pustiu, lipsit de orice formă de viață, cutreierat doar de Spirit, ce cuprinde în el ”sufletul lumii [...], Alexandru cel Mare și al lui Cezar, și al lui Shakespeare și al lui Napoleon, și sufletul celei din urmă lipitori. În mine conștiința oamenilor s-a contopit cu instinctele animalelor ... ”( esența teatrului). După ce este părăsit și de Nina, care pleacă la Moscova cu Trigorin pentru a deveni actriță, el se dezice de teatru si începe să scrie nuvele, însă și acestea sunt dezlânate, lipsite de ”o idee clară”, așa cum spune doctorul Dorn, „impresionează, dar atât”, aidoma vieții sale, care curge fără niciun țel - nu are nicio ocupație, mama sa nu îl iubește, Nina l-a părăsit. Unchiul său îl iubește, însă Kostea se consideră un ratat. Acest fapt este accentuat de sensibilitatea sa foarte dezvoltată, ce îl face să observe multe lucruri, dar lipsa de țel a vieții sale face ca acest talent să nu aibă finalitate. Treplev conștientizează acest fapt: ” Pe câtă vreme la mine e şi lumină tremurătoare, şi sclipirea lină a stelelor, sunt şi sunetele îndepărtate ale unui pian, ce mor în aerul liniştit şi aromat... E chinuit! (Pauză.) Da. Ajung din ce în ce mai mult să cred că nu e vorba nici de forme vechi şi nici de forme noi şi că omul scrie fără să se gândească la niciun fel de forme, scrie pentru că scrisul se revarsă liber din sufletul lui  [...] eu tot mai orbecăiesc prin haosul visurilor și al imaginilor, fără să știu la ce și cui folosește. Nu cred și nu știu care-i chemarea mea!” [...] ”Sunt singur, nicio dragoste nu‐mi încălzeşte inima. Mi‐e frig de parcă aş trăi sub pământ, şi tot ce scriu e searbăd, uscat, întunecat.”. Părând că nu mai are nicio cale de ieșire, Konstantin Treplev se împușcă.

     Celălalt personaj central al operei este Nina Zarecinaia, fiica unui moșier recăsătorit după moartea primei sale soții, mama Ninei, cu o femeie meschină căreia îi lasă drept moștenire toată averea răposatei lăsând-o pe Nina fără avere. Nina este o tânără naivă, ce trăiește fascinația lacului de lângă moșie și visează la glorie, ca un pescăruș ce zboară nestingherit deasupra lacului, sperând că va ajunge cândva o mare actriță. Îi idolatrizează pe Arkadina și pe Trigorin, ajungând să se îndrăgostească de cel din urmă sau, mai degrabă, de imaginea pe care și-o crease despre el - un om celebru, care duce o viață interesantă și fericită, total opusă celei de la țară. Treplev împușcă un pescăruș - simbol al libertății, al zborului ( drumului ) nestingherit, țelul acestei păsări fiind însuși drumul către destinație, deși nu are adăpost sau un loc al ei. Flatat de dragostea pe care i-o oferă Nina Trigorin o amăgește, spunându-i că va scrie o nuvelă despre o fată ca un pescăruș e zboară liniștit, pe care un tânăr, din lipsă de ocupație, o ucide. Această comparație o flatează și o determină pe naiva Nina să-și părăsească familia și să plece la Moscova pentru a trăi alături de Trigorin și a deveni o mare actriță. 

     Însă, după cum era de așteptat, viața Ninei ia o turnură tragică - Trigorin o părăsește, copilul ce se naște din legătura celor doi moare, iar cariera de actriță a Ninei se ratează. Joacă numai în teatre mici, iar jocul ei actoricesc este, după cum afrimă Konstantin, ce o urmărea neîncetat, exagerat, ”, dar jocul ei cam vulgar, fără gust, cu țipete şi gesturi exagerate, n‐o ajuta. Erau şi unele momente când striga cu talent, când murea cu talent, dar erau numai momente”. În disperarea sa, în scrisorie sale se semnează ”Pescărușul”, amintire a imaginii care i-a distrus viața. 

     În ciuda așteptărilor, Nina nu își pierde speranța. Ca un pescăruș, fără adăpost, mereu în căutare de hrană, zboară nestingherit(ă), țelul ei fiind însuși drumul, cuibărind în suflet speranța că va deveni o mare actriță. În ultima discuție cu Treplev, îi mărturisește: ”Acum ştiu, înțeleg, Kostea, că în ceea ce facem noi, ori că am juca pe scenă, ori că am scrie, principalul nu e gloria, nu e strălucirea, nu e ceea ce visam eu, ci puterea noastră de a îndura. Să ştii să‐ți porți crucea şi să‐ți păstrezi credința. Eu cred şi sufăr mai puțin. Şi atunci când mă gândesc la chemarea mea, nu mă mai tem de viață.” Dând vina pe Trigorin și pe atitudinea lui dispreșuitoare față de teatru pentru eșecul ei, pleacă mai departe pentru o stagiune la Eleț, un oraș de provincie.

     După sinuciderea lui Konstantin și plecarea Ninei, în curtea moșiei rămâne scena pe care s-a jucat cu câțiva ani înainte piesa lui Kostea, pustie, ponosită și distrusă de vreme, ca o efigie a tinereții și a visurilor lor de glorie, când ei se puteau exprima sincer și își puteau trăi dorințele prin teatru, fără ca urmele suferinței să le afecteze capacitatea de a visa.

     În ceea ce privește punerea în scenă, după cum am precizat, Andrei Șerban propune o abordare nouă, inedită a piesei. Acțiunea este transpusă în ”zilele noastre”, transpunere realizată atât la nivel de îmbrăcăminte, cât și de raportare la jocul actoricesc. Konstantin este îmbrăcat în blugi și hanorac, Nina în fustă de piele și maiou cu buricul gol, Mașa este emo și prizează droguri. Criza teatrului vremii respective este ilustrată prin abordarea modernă a pieselor de teatru, în care actorii dansează sau efectuează gesturi  și mișcări abstracte ce par să ”scandalizeze” spectatorul obișnuit cu teatrul clasic. Un astfel de teatru joacă Nina în piesa de teatru scrisă de Kostea. 

     Jocul actoricesc foarte bun, în care se remarcă talentul actorilor de la Unteatru ( Silvana Mihai, Sabrina Iaschevici, Florina Gleznea, Richard Bovnoczki) este construit pe baza exagerării trăsăturilor personajelor, care aproape că își strigă replicile și le însoțesc de o gesticulare ieșită din comun și  chiar se aruncă pe jos, întocmai cum descrie Kostea jocul Ninei în piesele de teatru văzute de el. 

     După mine, această viziune reflectă tendința în comportament a tinerilor ( și nu numai) din ”zilele noastre”, în care nimeni pare să nu aibă nicio limită. și în care expunerea socială îl determină pe om să exagereze pentru a ieși în evidență.

     Scena pe care se joacă piesa lui Konstantin este reprezentată de o piatră, pe care adesea personajele o îmbrățișază sau pe care se așază atunci când suferă, ca pe un refugiu, simbolizând valoarea teatrului ( și, în esență, a artei ) ca unică modalitate de exprimare a trăirilor autentice, chiar și sub masca interpretării unui rol. 

     De remarcat permanenta prezență a personajelor pe scenă, așezați pe scaune, ridicându-se atunci când urma o scenă în care erau implicați. Martori la tot ceea ce se întâmpla, când urma intervenția lor părea că nu au observat nimic din ceea ce s-a petrecut, cu excepția lui Konstantin. Acesta reacționa, striga sau se revolta, și părăsea scena. Această idee ilustrează felul în care Cehov și-a gândit perosnajele - comic versus tragic. Mai mult, lumina cădea pe chipul diferitelor personaje în funcie de scenă, de replici, creând imagini expresive. 

     În concluzie, ieri am vizionat la Teatrul pentru copii şi tineret “Căluţul de mare” o piesă de înaltă calitate, atât din punct de vedere al regizării, cât și al jocului actoricesc.

     

     À bientôt până la următoarea recenzie!

     

  

     

”Prin oglindă”, de Ingmar Bergman

Karin și Minus

     Când omul vrea să cunoască cea mai profundă ”față” a sinelui său, să afle care este sensul vieții și a experiențelor prin care a trecut sau trece, îl caută, chiar dacă nu-și dă seama sau nu vrea să admită, pe Dumnezeu. Dacă resorturile care îl leagă de El sunt erodate, acolo unde ar trebui să se afle temeiul vieții - iubirea imensă pe care, așa cum prezintă religia creștină, Dumnezeu i-o poartă fiecărui om indiferent cum ar fi el, îi apare un gol imens, pe care va  încerca din răsputeri să-l umple cu altceva ce îi dă un sens aparent, cu surogate de Dumnezeu - imaginea anumitor oameni, dependențe, bani, faimă etc. Pentru că acestea sunt efemere, omul se adâncește din ce în ce mai mult în tenebrele ființei sale, și îi este din ce în ce mai greu să-L găsească. Paradoxal, însă, tocmai când disperarea atinge cote maxime, omul Îl redescoperă pe Dumnezeu, și-și poate lua viața de la capăt.
     Această idee este foarte frumos prezentată într-o analogie în Noul Testament, în Corinteni 1 13:12 - ”Acum, vedem ca într-o oglindă, în chip întunecos, dar atunci, vom vedea faţă în faţă. Acum, cunosc în parte, dar atunci, voi cunoaşte deplin, aşa cum am fost şi eu cunoscut pe deplin.”. La vremea când Apostolul Pavel a scris aceste versete, oglinzile erau confecționate, de regulă, din alamă, iar imaginile reflectate erau destul de întunecate, astfel încât oglinda trebuia mereu lustruită pentru a obține o claritate a imaginii mai bună. 
     Ingmar Bergman reinterpretează această metaforă. în filmul său ”Sasom i en spegel” (1961) - în traducere liberă, ”Ca într-o oglindă, în chip întunecos”- câștigător al premiului Oscar pentru cel mai bun film străin. Filmul, alb-negru, începe cu imaginea apei întunecate a Mării Baltice,iar acțiunea se petrece pe o insulă în mijlocul ei, aluzie la oglinda întunecată în miezul căreia sufletele personajelor sunt captive, înstrăinate de ele însele și de cei din jur într-un exil lăuntric. 
     Karin este o tânără bolnavă psihic care s-a retras la casa familiei sale de pe o mică insulă după ce a ieșit de la ospiciu pentru a-și reveni, alături de tatăl, fratele mai mic și soțul ei. Boala, manifestată prin halucinații ce o fac să se teamă de întuneric, creaturi imginare ale pădurii, diverse fantasme, determină regresia ei emoțională la stadiul de copil care are nevoie de ocrotire, după cum ea însăși spune: ”Uneori suntem lipsiți de apărare. Ca niște copii aruncați în sălbăticia nopții. [...] Sunt eu așa micuță sau boala a făcut un copil din mine?”. Ea caută această protecție la cei doi bărbați care ar trebui să o ocrotească. Însă își dă seama că soțul ei nu o iubește ca pe un copil, ci ca pe o femeie și că de asta are nevoie el de la ea, astfel încât se hotărăște că-l va părăsi. Scotocind în sertarele tatălui său, care lucra la ultimul său roman, descoperă un jurnal în care acesta scrisese că boala ei este incurabilă și că el nu se poate abține să nu profite de acest lucru pentru a observa iremediabila ei degradare și a scrie un roman pe marginea ei. Disperată, crezând că niciunul nu  o iubește dezinteresat, încearcă să-și găsească refugiul în Dumnezeu, în speranța că Îl va vedea așa cum este. În timpul nopții, se trezește agitată de halucinații, auzind voci din spatele tapetului rupt dintr-una dintre camerle pustii ale casei, metaforă a sufletului ei sfâșiat. Aceste voci sunt ale oamenilor care au dobândit mântuirea și care o înțeleg și o iubesc așa cum este, urmând ca și ea să se mântuiască de suferința pricinuită de boală. Însă tocmai mintea ei zdruncinată de boală și pervertită de lipsa de iubire face ca latura de răzvrătită a naturii sale umane  să se activeze și să o facă să simtă pulsiuni sexuale, astfel încât, în timpul unei crize, simulează singură că face dragoste, căutând o satisfacție imediată și iluzorie a nevoii de iubire. Când nebunia pune stăpânire pe ea cu totul, tatăl său cheamă salvarea de pe uscat. Karin, văzând elicopterul ospiciului coborând din cer pentru a ateriza pe insulă, are o halucinație în care Dumnezeu este un păianjen uriaș ce încearcă să o penetreze. ”Deci, acesta era Dumnezeu”, spune ea dezamăgită.

Minus

     Față de fratele ei, Minus, Karin se manifestă dual. În momentele de luciditate, simte nevoia de a-l proteja, încercând să suplinească lipsa mamei care a murit la ospiciu, în urma aceleiași boli pe care o are Karin. În timpul acceselor de nebunie, însă, tânăra caută în el un aliat, căruia să îi poată destăinui cele mai ascunse gânduri și care să aibă aceleași trăiri ca și ea. Băiatul de 17 ani este măcinat de boala surorii lui, încercând la rândul său să se roage, dar simte că nu găsește niciun răspuns. Simțind primele impulsuri ale masculinității, ar vrea să-i ceară sfaturi tatălui său, însă cei doi sunt atât de înstrăinați unul față de celălalt încât nu i se poate destăinui. Astfel, tânărul are probleme emoțioanle ce se adâncesc din ce  mai mult. În timpul unei furtuni teribile, când tatăl copiilor și ginerele sunt plecați pe uscat, iar cei doi frați rămân singuri, Karin are o criză de nebunie și se ascunde pe o corabie eșuată, pe jumătate cuprinsă de apă, de la marginea insulei. Fratele ei, disperat, o caută peste tot, însă, când o găsește ghemuită pe podeaua corabiei, acoperită de apă și măcinată de disperare, își dă seama că este pierdută pentru totdeauna. El încearcă să o liniștească și o acoperă cu o pătură pentru a o proteja, cerându-i ajutorul Lui Dumnezeu, pe care sora sa îl chema de atâtea ori în crizele sale. Dar, neprimind niciun răspuns, are primul său acces de nebunie, după cum îi povestește mai târziu tatălui - ”Tată, când eram în barcă, realitatea s-a crăpat. Se putea întâmpla orice. Realitatea s-a crăpat.”. Între timp, furtuna se oprește, iar cei doi bărbați se întorc și își dau seama că singura soluție rămasă este să o ducă pe Karin la ospiciu. 

Karin, David și Martin

     Martin, soțul ei, este măcinat de suferința lui Karin, pe care o iubește atât de mult încât este incapabil de a o părăsi, în ciuda aluziilor femeii, care îi sugerează să divorțeze și să își găsească pe altcineva. Față de Karin, el încearcă să adopte o atitudine de protecție paternă, dezgustat de insensibilitatea socrului său. Odată cu plecarea lui Karin la ospiciu, pleacă la rândul său de pe insulă, lăsându-și cumnatul și socrul la casa de pe insulă
.
     Tatăl, David, este un scriitor a cărui unică dorință este să-și scrie romanul de geniu. Orgoliul și dorința de a se remarca îl acaparează într-atât de mult încât devine incapabil de iubire, iar în ființa lui se cască un gol imens. Ginerele său, în călătoria pe mare din timpul crizei decisive a lui Karin în corabia eșuată îi reproșază lipsa de sensibilitate: ”Ești gol, dar abil. Iar acum încerci să-i umpli acest vid cu dispariția lui Karin. Și credința ta și îndoiala ta sunt foarte neconvingătoare. Dumnezeu va fi mai nevăzut ca oricând.” David, având conștiința tragică a vidului sufletesc care îl distruge nu numai pe el, ci și pe copiii săi, îi răspunde că a încercat să se arunce cu mașina într-o prăpastie, însă motorul mașinii s-a oprit exact înainte ca el să cadă, iar atunci a fost prima dată când a simțit o dragoste imensă înlăuntrul său, dragoste care ar putea fi Însuși Dumnezeu. ”Nu orice catastrofă este o tragedie”, spune el. 
     

David și Minus

     După ce Karin este dusă la ospiciu, David și fiul său poartă prima discuție adevărată, în care cei doi își mărturisesc gândurile cele mai intime. Sunt poate cele mai frumoase secvențe din film. David îi explică fiului său, care nu mai găsește niciun sens în viață, ce este dragoste: ” E o certitudine că dragostea există cu adevărat în lumea noastră. [...] De toate felurile, Minus. Cea mai înaltă și cea mai neînsemnată. Cea mai ridicolă și cea mai sublimă.” ”Dorul de dragoste?”, întreabă tânărul. ”Dorul și negarea. Credința și îndoiala”, răspunde el. Minus îl întreabă atunci dacă dragsotea e dovada existenței Lui Dumnezeu. ”Nu știu dacă dragostea e dovada că Dumnezeu există sau dacă dragostea e Însuși Dumnezeu.  Gândul acesta îmi hrănește golul interior și lipsa amară de speranță. Deodată, golul se preschimbă în abundență, iar lipsa de speranță în viață. E ca o grațiere, Minus ... de la pedeapsa cu moartea.” Minus îi mărturisește atunci că a avut în corabie primul acces de nebunie și îl întreabă cum va putea să trăiască c suportând ceea ce i se întâmplă. Tatăl său îi răspunde că trebuie să suporte și că va suporta, deoarece el îl iubește.  

     Filmul se încheie cu Minus aflat în fața ferestrei unde tocmai discutase cu tatăl lui, care plecase să pregătească cina, spunând plin de speranță înainte de a pleca să alerge: ”Tata a vorbit cu mine!”. 
     De menționat cadrele care, în sine, au frumusețea și profunzimea unor tablouri, și jocul actoricesc de excepție.
     În concluzie, deși durează doar o oră și jumătate ( 😏 ), ”Prin oglindă” este un film complex ce tratează teme fundamentale ca sensul vieții și al suferinței, iubirea și relația părinte-copil. 

”Povești despre nebunia obișnuită” sau criza mecanizării vieții

Charles Bukovski

   
     Charles Bukovski este unul dintre cei mai controversați scriitori postmoderniști, în special din cauza ( sau datorită) limbajului într-o mare măsură vulgar și a temelor neconvenționale  pe care le explorează în textele sale. Atât în poezie, cât și în proză, el coboară în zonele marginale ale vieții, unde violența, dependențele și, în general, lipsa cenzurilor pe care ar trebui să și le aplice un om ”civilizat” în accepțiunea omului contemporan, alcătuiesc ”normalul” cotidian.
     Nu o să insist prezentând detaliile vieții sale pe care, de altfel, în manieră postmodernistă, el le prezintă în textele sale ce au, în marea lor majoritate, caracter autobiografic.
     Ceea ce mi se pare genial este felul în care Bukovski reușește să extraga valoarea estetică a vulgarului, integrându-l într-un cadru ficțional cu care poți rezona. Henry Miller este cel care a înlăturat orice barieră atât în ceea ce privește structura romanului - creațiile sale constituie un melanj între proză, poezie, critică, dramaturgie, într-un amestec de stiluri - cât și în ceea ce privește sursele de realizare a lumii ficționale, propunând o lume în care pulsiunile vulgare sunt exprimate fără nicio cenzură. Însă, în romanele lui Miller, vulgarul este o reacție a omului de geniu la societatea care îl procustează, încercând să-l încadreze între limitele unor convenții stupide și iluzorii. Omul, prin natura sa, este supus pulsiunilor, iar normele sociale sunt doar o caricatură a ceva ce ar trebui să curețe mizeri anaturii umane. De aceea, el decide să șocheze abordând tocmai aceste teme interzise. În cazul lui Henry Miller, vulagritatea este apanajului geniului.
     În ceea ce-l privește pe Bukovski însă, vulgarul este apanajul omului  modern obișnuit, fiind o reacție împotriva condiției sale. Căci omul contemporan trăiește criza mecanizării vieții, deopotrivă exterioare și interioare, pe fondul dezvoltării continue a tehnologiei și a birocratizării extinse. Sufletele noastre sunt atrofiate de modul actual de viață. Tehnologia acaparează din ce în ce mai multe domenii de activitate, imprimându-le circuitele ei electrice și mecanice, bazate pe raționamente fixe. Rațiunea ia, treptat, locul simțirii în procesele de percepție, iar gândirea pragmatică este din ce în ce mai promovată. Rațiunea implică, de cele mai multe ori, un anume egoism ce înăbușă sensibilitatea, căci ea îl împiedică pe om să-și concentreze voința și acțiunile pentru satisfacerea nevoilor primare, necesară supraviețuirii. Totuși, bruma de suflet care este încă activă declanșază ceea ce se numește ”criza omului modern”.
     Charles Bukovski surprinde în volumul său de proză scurtă ”Povești despre nebunia obișnuită” această ”boală”, care se manifestă prin dependențe, accese aberante de furie, pulsiuni destructive etc. El vorbește despre ”nenumăratele feluri în care poți să o iei razna”, afirmând că ”dacă nu ți-a mai rămas mult suflet și știi asta, de fapt îl mai ai”. Întrebat ca personaj al uneia dintre povestirile sale pe cine ar recomanda pentru pornirea unei mișcări de revigorare a poeziei contemporane, Charles răspunde că nimeni. Însăși poezia, produs al sensibilității umane, este coruptă de vremurile actuale și redusă la un compromis: ”suntem dezorientați [...] toată lumea simte din ce în ce mai tare această pierdere a sufletului și a direcției”, ”tristețea sublimă a micuței mele alergând spre mine prin cameră”. Cauzele acesteei nebunii sunt tocmai ”ciocanele boante”, canoanele societății, care ”îl fac insensibil la orice manifestare a gândirii individuale”. Dacă am integra în circuitu normal al vieții aceste pulsiuni, nu am mai fi duși la pierzanie de ele, deoarece, spune el:



   

De la rock-n-roll la rock-ul pshihedelic. Pink Floyd

Rock-n-roll-ul, acest nou gen muzical născut în America, s-a răspândit în întreaga lume cu repeziciune. Însă, în special datorită limbii engleze, și-a găsit un puternic ecou în Marea Britanie. Două filme americane - ”Blackboard Jungle” (1955) și ”Rock Around the Clock” (1955), ambele având incluse în coloana lor sonoră hit-ul ”Rock around the clock”, se bucurau de o mare popularitate în Marea Britanie în acea perioadă, fapt ce a contribuit la receptarea pozitivă a rock-n-roll-ului.
     În acea perioadă, contextul social britanic era foarte diferit față de cel care a generat nașterea muzicii rock în America. Tinerii se bucurau de o atitudine permisivă a părinților care, afectați de ororile celui de-Al Doilea Război Mondial, voiau ca ei să se bucure de viață și să-și trăiască tinerețea la maxim. Economia era, de asemenea, înfloritoare și oamenii erau, în general, optimiști în ceea ce privea viitorul, începând să-și revină după război. Astfel, contextul era favorabil dezvoltării muzicii și a altor domenii artistice, căci populația nu era preocupată de satisfacerea nevoilor primare.
     Printre tinerii artiști, etuziasmați de acest gen neconvențional și inovator ce răspundea dilemelor specifice vârstei lor, s-a conturat o nouă tendință - aceea de a compune hit-uri rock-n-roll după modelul american. La început, această tendință a prins la public însă, în 1958, prima melodie rock-n-roll britanic a fost compusă: ”Move it”, de Richard Cliff.
     ”Move it” prezintă în versurile sale noua formă de rock-n-roll care începea să se dezvolte: “Well, let me tell you baby, it's called rock 'n roll! / Well they say it's gonna die but please let's face it, /They just don't know what's a goin' to replace it. /Ballads and calypsos they got nothin' on, /Real country music that just drives along.”  Schema sa muzicală este dominată de Mi, nota ”iubirii și a devotamentului”, a ”strigătelor zgomotoase de bucurie și încântare” (  ).  Linia melodică e întreruptă doar de două turnuri - La major , o ”declarație a iubirii inocente” și de Si, nota ”furiei”, când se referă la caylpso-uri și balade. Calypso-ul este un gen muzical afro-caraibian originar în Antile, colonie britanică, în care populațiile tribale își exprimau revolta față de guvern. Richard Cliff a rezumat direcția pe care muzica rock avea să o ia - nu una a rebeliunii împotriva unei forme exterioare de cenzură, ci una a expansiunii sufletești. Acest fapt a provocat curând o schimbare majoră, căci muzica rock a devenit o cale de eliberare a sufletului de propriile lui opreliști.
     Între timp, lumea a început să-și îndrepte atenția către o nouă direcție - psihedelismul. Numele acestui curent provine din termenul grecesc ”psyche”, care înseamnă suflet. Scopul ei era ( și încă este) acela de a recrea prin artă efectele pe care le au drogurile asupra minții și a percepției lumii înconjurăoare - imagini, sunete, idei și sentimente. Era foarte greu să găsești pe cineva care să vrea să experimenteze efectele produse de o doză de droguri, astfel încât cercetătorii cunoșteau foarte puține informații despre ele pentru a le putea studia amănunțit acțiunea.
     După cum am precizat în articolul trecut, scriitorul Aldous Huxley, cunoscut pentru celebrul său roman ”Minunata lume nouă”, a fost interesat de acest subiect, arătând în studiul său ”The doors of perception” (trad. ”Ușile percepției”), cum mintea noastră este adaptată neurologic la supraviețuire. El afirmă că între toate lucrurile care au fost create în univers, de la cel mai mic bob de nisip până la om, există o legătură mistică. Toate aceste lucruri ascund în ele esența existenței, ascund frumosul în sine, îl ascund pe Dumnezeu. În termenii lui Mircea Eliade, profanul ascunde în el sacrul. Dacă omul ar vedea tot timpul această esență a lucrurilor, ar rămâne consternat în fața ei, ar ignora nevoile cotidiene care intră în rutina vieții, cu alte cuvinte, ar ignora ceea ce trebuie să facă pentru a supraviețui. Tocmai de aceea, mintea aplică o cenzură asupra percepției -ne face să percepem numai dimensiunea materială și profană a lucrurilor. El demonstrează acest fapt într-un mod inedit, luând el însuși dorguri (LSD), care se pare că dezactivează această cenzură, pentru a avea acces la inaccesibil. Într-adevăr, aflat sub influența drogurilor, a putut percepe această esență, însă cei care asistau la experiența lui, doi oameni de știință interesați de efectele drogurilor asupra conștiinței, au afirmat că el nu se arăta interesat de ei, sau de cât este ceasul sau de alte nimicuri, însuși Huxley spunând că dimensiunea temporală părea inexistentă, timpul fiind cea mai mare iluzie după care e construită viața noastră. Numai geniile reușesc să depășească, uneori, această cenzură, însă majoritatea geniilor au un destin dramatic. Talentul unui artist constă, după Huxley, în a reuși să redea sacrul atât de bine în creația sa, încât să poată fi perceput și de publicul larg.
     Asta este ceea ce, în opinia mea, Pink Floyd au reușit să facă în muzica lor. Pink Floyd este o formație britanică înființată în 1964 în Cambridge, Anglia. Membrii ei, cu anumite variațiuni de-a lungul timpului, au fost Nick Mason, Syd Barrett, David Gilmour, Roger Waters și Richard Wright. Numele a fost dat de Syd Barrett, ca un omagiu adus cântăreților Pink Anderson și Floyd Council, care foloseau iprovizații de jazz în melodiile lor.
     Deși au avut un istoric interesant ca formație, mă voi concentra pe două dintre creațiile lor.
     Una dintre particularitățile operei lor este că notele muzicale sunt o expresie subtilă a versurilor, efigie a legăturii dintre cuvinte, sunete și emoții, dintre minte, universul exterior și suflet. Oferind o percepție atât de largă și de profundă asupra subiectului, impactul asupra ascultătorului este unul puternic.
     Spre exemplu, faimoasa lor melodie ”Wish you were here” exprimă dorul de cineva cândva apropiat, care a fost atras în capcana vieții, dor adâncit de imposibilitatea de a-l aduce înapoi: ”So, so you think you can tell/Heaven from hell,/ Blue skies from pain […] Did they get you to trade/Your heroes for ghosts, hot ashes for trees […] How I wish, how I wish you were here!/ We’re just two lost souls swimming in  a fish bowl/ Year after year./ Running over the same old ground, what have you found/ Same old fears?”. Notele muzicale suprapuse cuvintelor sunt echivalentul muzical al emoțiilor exprimate de ele. ”So” și ”trade” sunt acompaniate de Do major, expresie a inocenței și naivității; pentru ”Hell” e folosit La minor, nota jeluirii; ”ghosts” este asociat cu Fa#, exprimând triumful unei victorii iluzorii. ”How”, din sfâșietorul ”How I wish you were here!” este cântat tot cu Do major, sugerând naiva iluzionare că acel cineva s-ar putea întoarce, iar La minor care însoțește ”fears” semnifică slăbiciunea. 
     ”Shine on you, crazy diamond”, altă melodie de-a lor, e dedicată fostului  coleg, Syd Barret. Titlul melodiei este un acronim al numelui său, Shine, You, Diamond. Deși geniul său îi promitea un viitor strălucit, Syd și-a distrus cariera din cauza dependenței de droguri. Versurile sunt o alegorie a vieții sale - “Come on you stranger, you legend, you martyr and shine!/You reached for the secret too soon, / You cried for the moon/ Shine on you, crazy diamond!”. Lumina lunii este o reflexie a luminii solare, marele secret la care cei neînzestrați au accesul doar prin intermediul reflexiei sale. Ratarea lui Syd a fost o cauză a faptului că nu a știut cum să-și gestioneze talentul. Melodia are un intro lung, în care se succed Sol minor, Fa#, Si bemol, Mi bemol, Re minor, exprimând un melanj de sentimente, de la naivitate la suspiciune, speranță la disperare, bucurie la tristețe, așa cum a fost viața lui Syd Barrett. 
     Astfel, versurile complexe, concentrate în metafore și schemele muzicale profunde au înălțat muzica rock la perioada sa de vârf, oferind o percepție profundă a realității și dezvăluind adevărata valoare a rock-ului ca gen muzical al unui suflet măcinat. 

Kundera, Eminescu și Huxley sau Omul redus la funcția primară de perpetuare a speciei

     


     Scopul principal spre care tind resorturile cele mai profunde ale ființei umane este acela de a supraviețui, fapt universal cunoscut. Respectiv, toate acțiunile noastre le întreprindem, de fapt, din teama de moarte. Filmul ”Călăuza”, despre care am scris într-unul din articolele trecute prezintă felul în care dorința cea mai profundă a omului, cea pe care o o nutrește inconștient, în pofida tuturor valorilor și principiilor sale morale și, cea pe care, de aceea, o refulează, corespunzând  însă cu ceea ce el este în realitate, se camuflează în altele pe care le percepe în mod conștient, pricinuindu-i suferințe iluzorii. Ne-ar durea să aflăm care este adevărata noastră natură prin ceea ce ne dorim, astfel încât mintea noastră deghizează această dorință, care nu poate fi eliminată, în altceva. La fel se întâmplă, de fapt, cu toate acțiunile noastre: teama de moarte se camuflează în motivațiile care ne împing să facem anumite lucruri. Henry Miller, în romanul ”Nexus”, merge mai departe și afirmă că, de fapt, în spatele temerii de moarte se află teama fundamentală de a  a nu fi iubit, și dezvoltă foarte interesant această temă, însă voi trata acest mare roman separat, într-unul din articolele viitoare.
   
     Revenind, supraviețuirea are două aspecte : cea individuală și cea a speciei. Cum prima nu este posibilă pentru eternitate, omul a dezvoltat un instinct în slujba celei de-a doua care, probabil, va avea o durată mai lungă. 

     Cum se leagă toate acestea de Eminescu și Huxley?
     

     Ei bine, Eminescu, adept al filozofiei hinduse, exprimă în opera sa, atât cea non-literară, eseistică și publicistică, cât și în cea literară, concepția conform căreia omul a fost creat pentru ca ”spiritul universului” să se autocunoască. Astfel, simplificat, generațiile de oameni repetă un anumit tipar, căci fiecare om e întruchiparea unui principiu ce se repetă la nesfârșit. Eminescu scrie chiar  ”Oamenii sunt probleme ce şi le pune spiritul universului, vieţile lor —încercări de deslegare”. Pentru ca această perpetuare să fie posibilă, omului obișnuit i s-a dat să trăiască o iluzie pe care să-și clădească viața - iluzia iubirii. Geniul, cu inteligența lui superioară, înțelege caracterul iluzoriu al acestui sentiment, și, de aceea, nu poate cunoaște fericirea. fie aceasta și una iluzorie. Viața, prin durata ei infimă, se reduce astfel față de cea a Demiurgului la ”o oră de iubire”, după cum spune Hyperion în ”Luceafărul”. Astfel, omul s-a adaptat psihologic să trăiască o iluzie pentru a putea supraviețui, dintr-un capriciu al creatorului universal. 

     

     Religia creștină, poate cea mai profundă dintre toate, îl contrazice: iubirea este, dimpotrivă, sensul fundamental al vieții. Omul a fost creat dintr-un preaplin de iubire. Suferința devine calea eliberării conștiinței încărcate, măcinate, calea spre mântuire și, în cele din urmă, spre iubire - de sine, de om, de viață, în sensul cel mai profund.

     Huxley, în schimb, arată în studiul său ”The doors of perception” (trad. ”Ușile percepției”), cum mintea noastră este adaptată neurologic la supraviețuire. El afirmă că între toate lucrurile care au fost create în univers, de la cel mai mic bob de nisip până la om, există o legătură mistică. Toate aceste lucruri ascund în ele esența existenței, ascund frumosul în sine, îl ascund pe Dumnezeu. În termenii lui Mircea Eliade, profanul ascunde în el sacrul. Dacă omul ar vedea tot timpul această esență a lucrurilor, ar rămâne consternat în fața ei, ar ignora nevoile cotidiene care intră în rutina vieții, cu alte cuvinte, ar ignora ceea ce trebuie să facă pentru a supraviețui. Tocmai de aceea, mintea aplică o cenzură asupra percepției -ne face să percepem numai dimensiunea materială și profană a lucrurilor. El demonstrează acest fapt într-un mod inedit, luând el însuși dorguri (LSD), care se pare că dezactivează această cenzură, pentru a avea acces la inaccesibil. Într-adevăr, aflat sub influența drogurilor, a putut percepe această esență, însă cei care asistau la experiența lui, doi oameni de știință interesați de efectele drogurilor asupra conștiinței, au afirmat că el nu se arăta interesat de ei, sau de cât este ceasul sau de alte nimicuri, însuși Huxley spunând că dimensiunea temporală părea inexistentă, timpul fiind cea mai mare iluzie după care e construită viața noastră. Numai geniile reușesc să depășească, uneori, această cenzură, însă majoritatea geniilor au un destin dramatic. Talentul unui artist constă, după Huxley, în a reuși să redea sacrul atât de bine în creația sa, încât să poată fi perceput și de publicul larg.

     Ajungem, în fine, și la Kundera, care are intuiția, genială în opinia mea, a faptului că regresul cultural și moral în care se află societatea contemporană este cauzat tocmai de această reducere a omului la funcția primară de perpetuare a speciei. Această idee e exprimată și mai genial ( 😀 ) prin imaginea buricului, în scurtul dar intensul său roman ”Sărbătoarea neînsemnătății”. Două dintre personajele masculine comentează preferința tinerelor pentru bluzele care le lasă buricul la vedere. Decolteul sau fusta scurtă atrag atenția, în viziunea lor, asupra părților unice ale intimității unei femei și, tocmai de aceea, prezintă interes pentru sexul opus. Însă buricul este un element banal, aproape identic la toate femeile. Unul dintre ei își dă seama însă că buricul trimite, prin cordonul ombilical, la fetus :

     Astfel, egoismul omului modern îl condamnă să se întoarcă la funcția lui primitivă: aceea de perpetuare a speciei. Suntem dezumanizați, depersonalizați, globalizați. Regresul cultural și răsturnarea axei valorilor și această ”militărie” a sexului, după cum este descrisă în citat, se determină și se amplifică unele pe celelalte. Freud a constatat că, cu cât o societate se ghida după niște norme morale și sexuale mai restrictive, cu atât atingea un grad de dezvoltare culturală, științifică și socială mai mare, deoarece își consuma energia ”socială”, pulsiunile negative și frustrările în activități intelectuale. Mai mult, tocmai această manifestare predominantă a funcției primitive îl face pe om să-și piardă capacitatea de a accede la esențe. Omul modern, egoist, este atât de canalizat asupra sa, încât își neglijază proprii copii, reprezentând o responsabilitate în plus, ceea ce conduce la drame.

     Un alt personaj al romanului exprimă această condiție, de ”pardonard”, după cum se auto-denumește. Mama lui îi părăsește pe el și pe tatăl lui la scurt timp după naștere, motivând că nu și-a dorit niciodată copilul, o responsabilitate în plus. Atunci când îl vizitează pentru prima și singura dată, la vârsta de 8 ani, îl atinge pe buric, pe ceea ce îl lega pe fiul ei de ea. Copilul, devenit adult, nu a reușit să depășească niciodată această traumă, de aceea s-a ratat. În relațiile cu ceilalți, el joacă mereu rolul celui vinovat, care se scuză mereu  pentru a fi acceptat. 

     

     În concluzie, contextul actual este unul ce favorizează depersonalizarea și uniformizarea, prin lipsa unor valori fundamentale puternice. Conștiința morală este elementul care filtrează într-un mod profund realitatea, făcându-l pe om să se distingă de un simplu principiu. Iar conștiința morală este făurită de artă.